Abdurauf Fitrat korpusi

SHARQ MUSIQASI
Bizda “gʻarb musiqasi”gʻa qarshi “sharq musiqasi” degan soʻz yuradir.
Bu kun bu soʻzdan anglashilgʻan ma’no turk, arab, fors millatlarining musiqalaridir.
Yuqoridagi ma’noda olingʻan sharq musiqasi asos nazariya e’tibori bilan birdir.
Hammasi oʻn ikki maqom asosi uzra yuradir.
Hammasining bir koʻb istilohlari, bir koʻb usul doiralari bir xildir.
Shunday boʻlsa xam, uslub yogʻidan qaragʻanda turk, arab, fors musiqalari orasida shuncha ayirma bordir-kim, birini tinglab yurgan kishi, ikkinchisini boshlab eshitkanda, bir narsa anglayolmay qoladir.
Bu uslub ayirmasi yolgʻiz turk, arab, fors musiqalari orasida boʻlgʻani kabi turklardan usmonli, ozariy, oʻzbek musiqalari orasida ham bordir.
O‘zbek musiqasi bilan ozariy musiqasi orasida uslubcha boshqaliq boʻlgʻani kabi, ozariy-usmonli musiqasi orasida ham ayriliq bordir.
Biroq yuqorida yozgʻanim kabi bu boshqaliq bularning “sharq musiqasi” atalishigʻa, hammasining bir turli nazariya va asoslar ostigʻa kirishlariga moni’ boʻlmaydir.
Bizning adabiyotimiz sharq islom adabiyotiga qanday bogʻlangʻan, qanday munosabatli esa, musiqamiz ham sharq-islom musiqasi bilan shunday bogʻlangʻan, shunday munosabatdadir.
Bizning eski kuylarimiz orasida “rok”, “qator-sorang” degan kuylar bor.
“Rok” hindcha “maqom” demakdir.
“Sorang” esa, hind cholgʻularidan biridir.
Bular musiqamizning koʻb eskidan (yolgʻiz arab-eron emas), hatto hind musiqasidan
ta’sirlanganini koʻrsatadir.
Shuning uchun maqsadga kirishmasdan burun, sharq musiqasining asosiy chiziqlaridan ishimizga yararliqlarini, ya’ni oʻz musiqamizning ba’zi oʻrunlarini anglashga yordam etarlik joylarini koʻrsatib oʻtishni lozim koʻraman.
Sharq musiqasi o‘n ikki maqom uzra yuradir, degan edik.
“Zubdatul-advor” egasi Marogʻali Abdulqodir “Sharafiyya” egasi Urumiyali Safiyuddin, “Nafoyisu Sharq musiqasi oʻn ikki l-funun” sohibi Muhammad ibni Mahmud kabi burungi ustodlardan boshlab, oʻzbek musiqiy olimi Kavkabiygacha butun ustodlar tomonidan koʻrsatilgan oʻn ikki maqomning ismlari shulardir: Rost,Isfaxon, Iroq, Kuchak, Buzruk, Hijoz, Buslik, Ushshoq, Husayniy, Zangula, Navo, Rohaviy
Bulardan “Kuchak”ning ikkinchi ismi “Zerafkan”dir.
Hijozning ikkinchi ismi “Nigoriy”dir.
USUL. Musiqiy olimlarimizgʻa koʻra bir oz oʻzanib soʻzanishi his etilgan tovush “nagʻma”dir.
“Nagʻma” bir zamon davom etgan (ya’ni oʻzangʻan) tovush boʻlgʻach uning bosh tomoni, albatta boʻladir.
Nagʻma ma’nosidagi tovushni chiqarmoq uchun cholgʻuni chertmak kerak.
Cholgʻuni chertganimizdan boshlab, tovush chiqaradir-da, bir muddat oʻzanib qolgʻach, “nagʻma” boʻladir.
Demak, shul chertishimiz nagʻmaning bosh tomoni boʻladir.
Bunga “niqra” deyiladir.
Man shul niqralar bilan ular orasidag‘I zamonlarni (tovushning oʻzanib turgʻan zamonini) belgilab, bir-biriga bogʻlash yoʻlini koʻrsatmak uchun musiqada usul belgilaydirlar.
Musiqiy olimlarimiz musiqada usul belgilash uchun shunday harakat qiladirlar: “kuy”da bir-biriga boylanib kelgan niqralarning (tan) shaklida boʻlgʻanini “sabab-i xafif”, (tana) shaklida boʻlgʻanini “sabab-i saqiyl”, (tanan) shaklida boʻlgʻani- pi “vatad”, tananan) shaklida boʻlgʻanini “fosila” deb ataydirlar.
Mana shul (tan, tana, tanan, tananan) shakllarida boylangan niqralarni belgili bir tartibda yigʻib, musiqiy usullarni maydonga chiqaradirlar.
Tanan-tan-tanan-tan (fa’ulun fa’ulun) vazniga “Hazaj” deyiladir.
“Tan-tanan-tan-tanan” (foi’lun fonlun) vazniga “ramal” deyiladir.
Mana shunday qilib, usul doiralari tuzadirlar.
Usul doiralari ba’zilariga koʻra oʻn besh, ba’zilariga koʻra oʻn etti, ba’zilariga koʻra yigirma toʻrt-yigirma yettidir.
Usul doiralaridan mashhur oʻn ikkitasining otlari mana shular dir: Hazaj, ramal, vofir; duyak, foxtozarb, turkiy, muxammas, saqiyl, chanbar, zarb-i qadim, zarbu-l-fath.
Musiqamizda usul doiralari aruzdagi “bahr”larga oʻxshaydir.
Shu usullargʻa oʻlchab, turli kuylar bogʻlamoq musiqiy ustodlarining, musiqiy olimlarining ishi bo‘lib qoladir.
Ko‘ruladir-kim, musiqiy olimlarimiz musiqada usul belgilaganda she’rda arabning “aruz” tartibini qabul qilgʻanlar (sabab-i xafif, sabab-i sa- kabi taqsim va istilohlar qiyl, vatad, fosila) aruzniki boʻlgʻanidek, “hazaj, ramal” kabi istilohlar ham aruznikidir.
Mana shuni koʻrgan bir koʻb ilmiy kishilar sharq musiqa bilan arab aruzi orasida qattiq bir boylanish bordir, deb ishonadirlar.
Men ham shunga ancha tirishdim.
Oylarcha, yillarcha davom etgan aqtarishimdan koʻzga koʻrinarlik bir natijaga erishmadim, bu, balkim oʻzimning kuchsizligim, oʻzimning bilimsizligimdadir.
Har holda menim bu kungi qanoatim shudir: sharq musiqasining usuli tartib etilganda arab aruziga yonashilgʻan niqralarni bir-biriga boylash uchun aruzning “harflarni bir-biriga boylash” tartibini “sabab”, “vatad” kabi istilohlari bilan qabul etganlar.
Usul vaznidan ikki-uchtasiga “hazaj”, “ramal”, “vofir” kabi aruzdagi ismlarni ham olgʻanlar.
Hatto muxammas vazni deb koʻrsatganlari (tan-tanan-tan-tanan- vazni aruzning “mutadorik-i so- tan-tanantan-tanan) lim” atalgʻan (fo’lun fo’lun fo’lun fo’ilun) vazniga toʻgʻri keladir.
Biroq “aruz” bilan “usul” orasidagʻi munosabatni bundan ilgariga olib bormoq, usulning har vaznini aruzning har vazniga barobar keltirishga tirishmoq mumkin emasdir.
Buni isboti uchun yuqorida “hazaj”, “ramal” kabi atalgʻan usullarni koʻrsata olamiz.
Aruzdagi “hazaj”, “ramal” bahrlari bilan bu vaznlar orasida “ismdoshlik”dan boshqa bir munosabat yoʻqdir.

Pardalar: “Nag‘ma”ning nima ekanini yuqorida yozg‘an edik.
Sharq musiqiy olimlari “nag‘ma”larning bir-biriga nisbatlarini shul “nag‘ma”larning “maxraj”lari orasidagi nisbatlarga koʻra belgilaydilar, “nagʻma”larning maxrajlari insonning boʻgʻozidir.
Biroq boʻgʻozdagi “nag‘ma” maxrajlarini qogʻozga chizib koʻrsata olmagʻanlari uchun ular (musiqiy olimlarimiz) masalani bugʻoz dan “tor”ga koʻchiradirlar.
“Nagʻma” maxrajlarini “tor”da riyoziy bir yoʻlda, juda ingichka hisob ila belgilab, har birini harf bilan koʻrsatadirlar.
Shundaymi qilib, belgilangan “maxraj”larni musiqiyning “parda”lari deb ataydirlar.
Musiqiy olimlarimizning “pardalar”ni belgilamak yoʻlida qilgʻan ingichka, riyoziy mehnatlarini koʻrgan kishi “sharq musiqasining ilmiy asoslari yoʻqdir” degan “ongli boshlargʻa” kulubgina qoʻymoqdan oʻzini saqlay olmaydir.
Pardalarni belgilamak uchun eng toʻgʻri, eng ochiq dastur Alisher Navoiyning bazmdoshi boʻlgʻan Abdurahmon Jomiyning “Risola-yi musiqiy”sida bordir.
Buni aniqlab maydongʻa qoʻymoq bizning bu kungi musiqiy qurollarimizni tuzatishka yaraydir, lozimdir.
Chunki bu kun bizning tanburlarning pardalarini belgilamak uchun ulardan boshqa bir vosita yoʻqdir.
Jomiyning “Risola-yi musiqiy”sida koʻrsatilgan haligi asoslar maydongʻa qoʻyulgʻanda, cholgʻu ustodlarimizgʻa “parda” bogʻlash uchun toʻgʻri bir asos boʻlar edi.
Lekin baxtga qarshi bu toʻgʻrida muhim bir ish koʻra olmayman.
Jomiy “Risola-yi musiqa”sining mening qoʻlimda boʻlgʻan nusxasi yanglish!
Pardalarning harflari yozilganda ish juda chatoqlashib ketgan.
Harflarning oʻrunlari almashtirilgʻan.
Mana shu ishlamakdan, albatta, muhim bir natija chiqmaydir.
Bu risolaning ikkinchi nusxasini axtardim, topolmadim.
Ikkinchi nusxasini topib, bir-biriga solishtirib yanglishlarini tuzatganda bu ish yarim yoʻlda qoladir.
Shunday boʻlsa ham, pardalarni belgilash uchun Jomiy risolasidan kichkinagina bir namuna koʻrsatishni lozim deb bilaman: Cholgʻuning tori oʻrnigʻa uzun bir chiziq olamiz.
Buning yuqori uchida (a) harfi, tuban ichida (m) harfini yozamiz.
Boshlab shu (a – m) chizig‘ini ikkiga boʻlub, xuddi o‘rtasig‘a bir nuqta qoʻyamiz.
Bu nuqta yoniga (h) harfini yozamiz;
Mana shu chiziqning yuqori yarmi, ya’ni (x – a) qismidan oʻn yetti nagʻma chiqadir.
Bu oʻn yetti nag‘maning hammasi “bam”dir.
Bundan bir pardani ixtiyor qilmaydirlar: oʻn olti parda qoladir.
Chiziqning tuban qismidan, ya’ni (h – m) qismidan esa yuqoridagi oʻn yetti nag‘maning “zer”lari chiqadir.
Emdi chiziqning (h – a) qismidagi “bam” nag‘malarning pardalarini shunday belgilaymiz: (a – m) chizigʻini uchka boʻlub, birinchi boʻlim nuqtasigʻa (y) harfi qoʻyamiz.
Yana shul (a – m) chizigʻini toʻrtga boʻlub birinchi boʻlim nuqtasigʻa (h) qoʻyamiz.
Yana (a – m) chizig‘ini toʻqquzgʻa boʻlub, birinchi boʻlim nuqtasigʻa (x) harfini qoʻyamiz.
Undan keyin chiziqning (x) qismini toʻrtga boʻlub, birinchi boʻlim nuqtasigʻa (y) harfini qoʻyamiz.
Qoʻlimda boʻlgʻan nusxadagʻi harflarning bundan keyin chatogʻlanib ketishi bu masalada ortiqcha turishimga toʻsuqlik qiladir.
Har holda shu kichkina namunaning oʻzi ham sharq musiqasidagʻi parda qismlarining ingichka, riyoziy bir asosga qoʻyulgʻanini koʻrsatadir.
Milodiy oʻn beshinchi asrda yetishgan usmonli musiqiyshunosi Qontemir oʻgʻlining koʻrsatkaniga koʻra “nag‘ma” maxrajlari boʻlgʻan pardalarning soni oʻttiz uchdir.
Bulardan oʻn oltisini “tamom” pardalar, oʻn yettisini “notamom” pardalar deb ataydir.
“Notamom” pardalar “tamom” pardalarning orasida ko‘rsatiladir.
O‘ZBEK MUSIQASI. Bizning adabiyotimizda boʻlgʻani kabi musiqamizda ham ikki oqim bordir.
Adabiyotimizda aruz vaznida she’r yozmoq bilan aruzsiz, ya’ni oʻzimizning barmoq vaznida she’r yozmoq yoʻli bor.
Aruz vazni miyalarini eron-arab ta’siri ostida yashatqan madrasa saroyi shoirlarimiz orasida ishlatilsa, barmoq vazni el shoirlari orasida ishlatilgandir.
Musiqa ham xuddi shunga oʻxshab yuradir.
Musiqamizda usul vaznida bogʻlangʻan kuylar boʻlgʻani kabi, usulsiz bogʻlangan kuylar ham bor.
Usul vaznidagi kuylar musiqiy nazariyotiga olim boʻlgʻan madrasa saroyi tevaragida yetishgan cholgʻuchilarimiz tomonidan bogʻlangʻan.
Usulsiz kuylar el tomonidan, el cholgʻuchilari, el ashulachilari tomonidan yaratilgʻandir.
Shuni ham botgʻina aytib qoʻyayin-kim, el kuylari, el ashulalarini usulsiz deganim bilan ularning har turli usul ohangidan mahrum, yoʻlsiz, boʻsh narsalar ekani anglashilmasin.
Ularning usulsizligʻi, barmoq vaznidagi she’rlarning “aruzsizligi” kabidir.
Yoʻqsa, el kuylarimizda, el ashulalarimizda oʻtli, alangali bir ohang bor.
Ulardagi ohang “tan-tanan” yoxud “bum-bak” usullaridan emas, el yuragidan, el tuygʻularidan qaynab, toshib chiqdir.
Esizlar-kim, el ashulalarimiz, el kuylarimizda gi bu “ohang” bizning tomonimizdan tekshirilmagan.
Hatto xalq she’rlaridagi barmoq vaznining turli shakllarini belgilash yoʻlida koʻrulgan ahamiyatsiz bir xizmat ham, el kuylarimizning ohangi yoʻlida koʻrilmagan.
Bu xizmatni men ham va’da qila olmayman.
Chunki bu toʻgʻrida qoʻlimda bir vosita yoʻq, oʻzim cholgʻuchi, musiqiyshunos ham emasman.
Meni musiqiy bilan munosabatim shudir: o‘zimizning musiqamizni sevaman, koʻbda tinglayman, musiqamizda boʻlgʻan shu muhabbatimning buyrugʻi bilan bu toʻgʻrida yozilgan eski-yangi asarlarni axtarib, topib tekshiraman.
Bundan ortiq bir narsa yoʻq.
Shu qadargʻina bir hozirliq bilan el kuylarimizning ohangini tekshirish yoʻlida, albatta, ish koʻra olayman.
Buni mendan kutish ham boʻlmaydir.
Emdi kelaylik usulli, klassik musiqamizgʻa, bizning klassik musiqamiz “shashmaqom” ismi bilan yurguzilgan olti qator kuylardan iboratdir: Buzruk, Rost, Navo, Dugoh, Segoh, Iroq.
Bu olti maqomdan har biri uch butoqqa boʻlinadir, birinchi butoq yolg‘izgina cholgʻu bilan yuradir.
Bunga mushkilot derlar.
Ikkinchi butoq cholgʻu ham qoʻshuq bilan boradir.
Bunga nasr derlar.
Uchunchi butoq esa cholgʻu, qoʻshuq, oʻyun (tans) yoxud cholgʻu ham oʻyun bilan yuradur, bunga “ufar” derlar.
Har maqomning mana shul uch butogʻidan har biri birgina kuy emas, bir “kator kuy”dir.
Masalan, “buzruk” maqomining “mushkilot” butog‘ida etti kuy bordir.
Buzrukning nasr butogʻida toʻrt kuy, oʻn tarona, bir siporish bor (tarona bilan siporishning nima ekani toʻgʻrisida soʻngra soʻz bulgʻusidir).
Bizda “shashmaqom”dan birtasi chalinmoqchi boʻlgʻanda majlisning tubandagi yoʻsunda borishi lozim koʻrilgandir: ikki tanbur, bir dutor, yoxud ikki tanbur bila bir qo‘buz (qo‘buz boʻlmaganda uchinchi tanbur kamoncha bilan chalinadir), ikki yo uch hofiz oʻturadirlar, cholgʻular ishga kirishadirlar.
Bir kishi “chirmanda” (doira-daf) bilan usul saqlaydir.
Cholgʻuchilar chirmandaning koʻrsatgani usulga ergashadirlar-da, istalgan maqomning mushkilot butog‘ini chala boshlaydirlar.
Mushkilot bitgach, toʻxtamasdan, nasr butogʻiga oʻtuladir.
Nasr butog‘iga oʻtgach, shunda hozir boʻlgʻan ikki yoxud uch hofiz chirmandalarini olib, baravar usul saqlaydirlar.
Usul saqlaganda chirmanda tovushining cholgʻu tovushidan past borishi, har holda cholgʻu tovushini bosmasligi shartdir.
Hofizlarning biri boshlab nasr butog‘ining birinchi kuyini oʻquydir.
Birinchi kuy bitgach, ikkinchi kuyga oʻtmoq uchun orada “tarona” atalgan beshta kichgina-kichgina kuychalar bor.
Bular nagʻmani birinchi kuyning parda va usulidan ikkinchi kuyning parda va usuliga oʻtkazishga xizmat qiladirlar.
Hofiz birinchi kuyni bitirgach, taronalarni butun hofizlar qoʻshulushub aytadirlar.
Birinchi kuyning taronalari bitgach, ikkinchi kuyni boshlaydir.
Yolgʻiz oʻzi oʻquydir.
Buning taronalariga kelgach, yana hofizlar qoʻshulushub aytadirlar.
Mana shunday qilib, “nasr” butogʻini ham bitiradirlar-da, soʻngra oʻyun (tans) kuylari (ufarlar) boshlanadir.
O‘yunni yolgʻiz cholgʻu bilan-da, cholgʻu, qoʻshuq bilan-da davom ettirish mumkindir.
Shunisi bor-kim, ufarda qoʻshuq boʻlgʻanda ham usulni ikki-uch chirmanda baravar saqlaydir.
Yuqorida umumsharq musiqasida usul ruknlarining (tan-tana-tananan) ekanini koʻrsatgan edik.
Oʻzbek xonlaridan Subxonquli, Abdulloxon, Ubaydulloxon zamonlarida yozilgan musiqiy kitoblardan boshqa Navoiy zamonida yozilgan Jomiy “Risola-y musiqa”sigacha, ham undan burun yozilgʻan musiqiy kitoblarning hammasida usul ruknlari deb (tan-tana-tanan) niqralar koʻrsatiladir, hamda haqiqatdan, usul shudir.
Biroq bu kun bizning musiqamizda usul ruknlari (tantana-tananan) emas (bak-baka-baka-bum)dir.
“Xorazm musiqiy tarixchasi” esa buning oʻrnida (taq- taqa-taqtaqgub) niqralarini koʻrsatadir.
Bu ayriliq mana shunday boʻlub, maydonga chiqqan: Usulning (tap-tana-tanana) ruknlari, torli cholgʻularni chertishdan chiqg‘an “nag‘ma”larning nusxasi (ko‘paya)dir.
Juda usta hofizlar (ashulachilar) cholgʻusiz oʻqug‘anda usulni chirmanda (doira) bilan saqlaganlar.
Shunda usulning butun niqralarini emas, har zarbning boshidagi “t” harfini yo oxiridagi “n” harfini koʻrsatib doirani chertganlar.
Torli cholgʻuning qattiq tovushiga to‘g‘ri kelganda doirani qattiq chertib, “bak” chiqargʻan, yumshoq tovushigʻa toʻgʻri kelganda doirani yumshoq urub, “bum” chiqargan, ikki “bak” bir-biriga yaqin kelganda “baqa” deganlar; ikki “bak” bir-biridan uzoq, biroq ayrilmagan boʻlgʻanda “bakka” deganlar.
Mana shunday qilib, bor etilgan (bak-bakka-bum) ruknlari maydonga kelgan usulning bir oʻrnida bir chertish zamoni qadar toʻxtamoq lozim esa, urush belgisi (j) qoʻygʻanlar.
Buni “ist” deb oʻqugʻanlar, (baka bum bum) shaklida yozilgan bir usulni (baka bum ist baka bum) deb oʻquylar.
Ba’zi eski musiqiy kitoblarda koʻrganimiz “zarb-i asl” (tub chertish) atamasi shul chirmanda usulidan boshqa narsa boʻlmasa kerakdir.
Demak, bizning bukungi “bum bak” usulimiz haqiqiy usul boʻlgʻan “tan-tanana”ning qisqartirilib, doira bilan koʻrsatilganidir.
O‘zining haqiqiy usuldan qulayligi, ham hofizlar (ashulachilar)imizning koʻbrak cholgʻusiz oʻqushga majbur boʻlgʻanlari kabi sabablar bilan bora-bora “bum-bak” usuli umumiylashgan, haqiqiy usul boʻlgʻan (tan- tanana) butunlay unutilib qolgʻan.
Undan keyin torli cholgʻular ham shunga ergashtirilgan; kuylarning nagʻmalari ham shunga koʻra tartib etilgan.
Kuylar shunga koʻra bogʻlangan bu kun shashmaqomning mushkilotlaridan yo nasrlaridan bir kuyni tanbur bilan chalgʻanimizda nagʻmalar haqiqiy usul boʻlgʻan (tan-tananan) vaznida emas, uning qisqartirilgʻani boʻlgʻan (bum bak) vaznida eshitiladir.
O‘zbek musiqasida boʻlgʻan “bum bak” (yoxud Xevada boʻlgʻani kabi “gub taq”) usulining qaydan kelib chiqqanini shu yoʻlda izoq qilgʻandan soʻng, emdi bu usulning bizda boʻlgʻan turlarini koʻrsataylik.
Bizda yigirma to‘rt turli usul bor:
1 – saraxbor usuli: bum bak bum bakdir.
Saraxbor usuli butun usullarning opasi, aslidir.
Eski asarlarda “zarbu-l-qadim” atalgʻan “tan tan” usuli shul saraxbor usulining xuddi o‘zidir.
Bundagi “bum bak”ning davom zamoni eson-omon bir kishining yurak tepishi (insondagi nabz harakati) qadardir.
Tasnif, gardun, muxammas, saqiyl, samo’iy, chanbar, talqin, nasr, suvoriy, chapandoz, savt, qoshg‘archa, soqiynoma, ufar, mustazod, zarafshon, nimsaqiyl uslullaridir.
Ba’zan shu usullardan birortasining bir-ikki harfini tushurub, oqsatib chaladirlar.
Bunga “langusul” derlar: aslda “bum bak bum bakka” boʻlgʻan talqin usulini oqsatib “bum bakum bakka” shaklida chalgʻanlari kabi.
Bu kungi musiqamizda boʻlgʻan usullarni koʻrub chiqqandan soʻng, shul usullarda bogʻlangʻan “shashmaqom” kuylarini koʻraylik: buzruk maqomi, mushkilot butogʻi.
Tasnif, tarji’ (ikkalasi ham tasnif usulidadir), gardun (gardun usulidadir), muxammas (muxammas ususlida), muxammas-I nasrullohiy (muxammas usulida), saqiyl-I islimiy (saqiyl ususlida), saqiyl-I sulton (saqiyl usulida).
Buzruk mushkilotida yana ikki “peshrav”, bir “muxammasi feruz”, bir “saqiyl-i niyozjon”, bir “seusul” bordikim, “Xorazm musiqiy tarixchasi”da koʻrsatilgandir.
Bular Xorazmdan boshqa bir joyda bilinmagani uchun Buxoroda olingan “shashmaqom” notasiga kirmay
qolgʻan.
Nasr butogʻi: saraxbor (saraxbor usulida), birinchi tarona (18-raqamdagi usulda), ikkinchi tarona (19-raqamdagi usulda), uchinchi tarona (yana 18-raqamdagi usulda), toʻrtinchi tarona (20-raqamdagi usulda), beshinchi tarona (talqin ususlida), talqini uzzol (talqin usulida), birinchi tarona 19-raqamdagi ususlda boshlanib, bora-bora nasr usulig‘a kiradir, nasrullohiy (nasr usulida), birinchi tarona (savoriy usulida), ikkinchi tarona (chapandoz usulida), uchinchi tarona (20-raqamdagi usulda), toʻrtinchi tarona (nasr usulida), nasr-i uzzol (nasr usulida), siporish (topshirish demakdir, maqom qaysi pardadan boshlangan esa, nag‘mani yana shu pardaga eltib topshirmoq uchun chalinadur).
Ufar (o‘yin) butog‘i.
Ufar uchun belgili son yoʻqdir.
Ustod musiqiyshunoslar bir maqomning mushkilot ham nasrida boʻlg‘an kuylarning hammasini ufar usulida chaladirlar.
Shuni uchun majlisning istagiga qarab, oʻyun majlisini davom etdira biladirlar.
2 – Rost maqomi. I. Mushkilot butog‘i: 1 – tasnif (buning ususli baka-bumdir), 2 – gardun (gardun usulida),3 – muxammas (muxammas usulida),4 – muxammas-i ushshoq, 5 – muxammas-i panjgoh (muxammas usulida), 6 – saqiyl-i vazmin, 7 – saqiyl-i rag-rag (saqiyl usulida).
“Xorazm tarixchasi”da bu maqomning mushkilotidan sanalgʻan bir murabba’, bir muxammas-i feruz, bir musaddas, bir musabba’ bor.
Bular Xorazmdan boshqa joyda bilinmagandir.
Shuning uchun “shashmaqom” notasida yo‘qdir.
II – Nasr butogʻi: saraxbor (saraxbor usulida), birinchi tarona (muxammas usulida), ikkinchi tarona (savoriy usulida), uchinchi tarona (chapandoz usulida), toʻrtinchi tarona (19-raqamli usulida), talqin-i ushshoq (talqin usulida), nasri ushshoq (nasr usulida), bir tarona (nasr usulida), talqincha (talqin usulida “ist”siz aylanadir), siporish (“Buzruk” maqomida bu toʻgʻrida yozdiq).
Bundan so‘ng ufar (o‘yun) butogʻi boshlanadir.
Ufar toʻgʻrisida ham buzruk maqomining oxirida soʻzlagan edik.
3 – Navo maqomi, mushkilot: tasnif, tarji’, gardun, nag‘ma-yi oraz, muxammas-i navo, muxammas-i bayot, muxammas-i Husayniy, saqiyl.
“Xorazm musiqiy tarixchasi”da navoning mushkilotidan sanalgʻan “peshrav-i zanjir” bilan “saqiyl-i Feruzshohiy”, “nimsaqiyl” degan kuylar bordir.
Nasr: saraxbor, birinchi tarona, ikkinchi tarona, uchinchi tarona, talqin-i bayot, bir tarona, nasr-i bayot, birinchi tarona, ikkinchi tarona, nasr-i oraz, birinchi tarona, ikkinchi tarona, uchinchi tarona, nasr-i Husayniy, siporish.
“Tarixcha”da bulardan boshqa yana ikki “peshrav”, bir “zarbu-l-fath”, “saqiyl-i feruzshohiy” yana bir “muxammas-i dugoh”, “foxtozarb” degan kuylar bor.
“Tarixcha”da bulardan boshqa bir “saqiyl-i feruz- shohiy”, “seusul”, “chorusul” degan kuylar bor.
Buxoroda “xafif” ham tasnif usulida chalinadir.
“Xorazm tarixchasi”da xafif usuli mana bundaydir: baka baka bum bum baka baka bum bum baka baka bum bum bak.
Umumsharq musiqiysida xafif ismli ayricha bir usul borligini nazarda tutsak, “tarixcha”da yozilganning toʻgʻriligi lozim keladir.
Bundan keyin ufar (oʻyun) qismi boshlanadir.
“Tarixcha”da ikki “muxammas-i feruzshohiy”, ikki “seusul”, bir “naqsh-i iroq” degan kuylar koʻrsatiladir.
Mundan keyin ufar (oʻyun) qismi boshlanadir.
Yuqorida har bir maqomning nasr butogʻida bir koʻb “tarona”larga uchradiq, bular nimadir?
Har bir maqomda asosiy kuy saraxbor, talqin ham nasrdir.
Masalan, rost maqomining nasr butogʻida asos kuylar 1) saraxbor, 2) talqin-i ushshoq, 3) nasr-i ushshoq, 4) nasr-i sabo, 5) talqincha kuylaridan iboratdir.
Bulardan har birini bir hofiz oʻquydir.
Bular orasidagʻi taronalar asosiy kuylar sanalmaydirlar.
Tarona majlisdagi butun hofizlarning qoʻshilishi bilan oʻquladir.
Bir asos kuyni bitirib, ikkinchi asos kuyning parda ham usuligʻa o‘tushda bir boshqaliq darrov seziladir.
Birinchi kuyning parda ham usulidan ikkinchi kuyning parda ham usuliga (hech bir boshqaliq sezdirmasdan) oʻtmak uchun, ham asos kuyni oʻqugʻandagʻi “bir turli”likdan tinglovchilarni qutqarmoq uchun asos kuylar orasigʻa kichkina parchalar qoʻygʻanlar-da, ularni tarona atagʻanlar.
Siporish: Har maqomning oxirida bir “siporish” bor.
Har maqomning “saraxbori” qaysi pardadan boshlansa, shul maqomning oʻz pardasi shudir.
Maqom butun ijro etilgandan (chalingʻandan) soʻng yana shu saraxborgʻa qaytariladir, saraxborning kichkinagina bir parchasi chalinib, kuy shul maqomning oʻz pardasiga topshiriladir.
Mana shu “siporish” demakdir.
Shashmaqomning ayricha shu’bachalari bor.
Bu shu’bacha maqomlar bilan biriga emas, ayricha ijro etiladir (chalinadir), biroq bulardan har biri bir maqomning pardasidan boshlanib, shunga oʻxshab yurgani uchun, shul maqomning shu’bachasi sanaladir.
Shu shu’bachalarning hammasi ashulalidir.
Buzruk maqomining shu’bachalari
Amir ash’orini har xushnavo mutrib-ki, yod etdi, Kamoli shavqidin savtini rang-i “rok”a doʻndirdi deb, rok kuyidan xabar berilgan “Rok” kuyining juda ham yangi narsa boʻlmagani shundan anglashiladir.
Biroq “rok” tushurmasi yangidir, milodiy (1900)larda Buxoroda vafot etkan Shohimardonquli otli bir musiqiyshunosning asaridir.
Bulardan boshqa “el kuylari” yoxud “termalar” unvoni bilan sonsiz, soʻngsiz kuylar bor.
Bular shashmaqom bayrogʻi ostiga kirmaylar.
Hatto uning usullarigʻa ham koʻbrak bo ‘yunsunmoq istamaydirlar.
Shunday boʻlsa ham, ularning musiqiycha e’tiborlari tushmaydir, balki koʻtariladir.
El adabiyotimizdan tizim qismining aruz usuliga boʻyunsunmay oʻz yoʻli bilan borgani kabi, el kuylarimiz ham shashmaqom usuliga boʻyunsunmay oʻz yoʻli bilan yurgʻan, ham yurmoqdadir.
Oradagʻi ayirma shulgʻinadir: el tizmalarining yoʻli, oʻlchovi bukun bizga ma’lumdir, “barmoq vazni” atalgan bir oʻlchov bilan yuradir.
Beshlik, sttilik, toʻqkuzlik, oʻn birlik... kabi turli shakllari bordir.
El kuylarimizinng esa qanday bir yoʻl bilan bastalaygani toʻgrisida hanuz tekshirishlar boʻlmagan, bu toʻgʻrida ma’lumotimiz yoʻqdir.
Ovrupo musiqiy nazariyotning juda yaxshi bilguchi oʻzbek musiqiyshunoslari etishib, el adabiyotimiz, el ashulalarimiz toʻgrisida tekshirishlar biz uchun ham, Ovrupo musiqasi uchun ham yangi bir dunyo ochilgan boʻlar edi.
Har holda biz mana shularni kutub qolamiz-da, el kuylarimizdan bukun mashhur boʻlgʻanlarining otlarinigina qatorlab oʻtamiz: Gʻulom Zafariy, M.Yupus oʻrtoqlarning gʻayrati bilan yigʻilib, 1925-yilda O‘zbek Davlat nashriyoti tomonidan Toshkentda bostirilgan “El ashulalari” otli kitobchada kuylarimizning shu otlarini koʻramiz: “Begijon ukam”, “Yorlarim” otli uch-toʻrt kuy, “Borolmadim”, “Alpomishim”, “Yallama-yorim”, “Dodimgʻa et”, “Gʻayro-gʻayro”, “Reza”, “O‘rtoq”, “Omon”, “Gullola”, “Qoʻzijon”, “Nor”, “Gulyor”, “Doʻst-doʻst”, “Al’- amon”, “Anorxon yorim”, “Alla aliyor alla”, “Qoshgʻarcha”, “Chiroylik”, “Qani-qani”, “Qizgʻina”, “Mallaxon”, “Gul o‘yun”, “Qizil gul”, “Chamanda gul”, “Bodom qoboq” “Olma-anor”, “Yalang davron”, “Hoy mening yorimsan”, “Dust xudoyim”, “Omon-omon”, “Er-yor”.
Bu ismlar kuylarning ohangi, vazni, pardasi bilan munosabatli emas.
Har kuyda oʻqulaturgʻan ashulaning jonli bir soʻzi yo bir jumlasi shu kuyning ismi boʻlgʻan, yo shu kuyda oʻqulaturgʻan ashula kimga bagʻishlangʻan esa, shu kishining ismi kuyning ismi boʻladir.
Yuqoridagʻi kuylardan “Omon yor” kuyining ashulasida “naqorat”, “Sevgan yoring men boʻlaman Omon yor” misrasidir.
Buning eng jonli soʻzi “Omon yor”dir.
“Qoʻzijon”, “Mallaxon” kuylarining ashulalari “Mallaxon”, “Qoʻzijon” degan kishilarga bagʻishlangʻan, toq shu kishilarning ismlari bu kuylarga taqalgʻan.
Bundan boshqa: “Degma”, “Toʻlqin”, “Qal’abandi”, “Chorpot-i oraze-i Urganch”, “Qoʻshchinor”, “Koʻylakchan”, “Narzu”, “Eshboy”, “Giryonqozoq”, “Abdurahmon begi”, “Junaydiyxon”, “Sarboziy”, “Sotlik” (“Koʻchabogʻ” ham deyiladir), “Rohat” kabi juda koʻp kuylarimiz bor.
Bulardan har birining ikki-uch tushurmasi, ufari ham boʻladir.
Bulardan “Giryonqozoq” kuyi bundan 50-60 yil burun “bolasi oʻlgan qozoq xotinning tizzasiga urub, sekingina yigʻlashini tasvir qilib bogʻlangʻan ekan, “Abdurahmonbekning kuyi 1895-nchi yillarda vafot etkan shahrisabzlik Abdurahmonbek tomonidan bogʻlangan emish.
“Junaydiyxon” kuyi ham 1875 nchi yillarda vafot etgan shahrisabzlik Junaydiyning asari emish.
Toshkent musiqachilari tomonidan chalinadirgʻan “Rohat” kuyi esa Shashmaqomdan “rost” maqomining “ushshoq” kuyidan soʻng qolgan taronalarning birinchisidan boshqa narsa emasdir.
E’tirof qilaman: el kuylarimiz toʻgrisida bu qadar oz gapirish kulunchdir, biroq bundan ortiq gapiri qoʻldan kelmaydir.
El kuylarimizni tekshirmak, hay’atlar belgilamak, ularning oʻz ohanglarini buzmasdan notagʻa oldirmoq ilmiy markazimiz bilan uning ustida turgan Maorif Komissarligimizdan qutulgan ulug‘ xizmatlar ekanini arz qilgʻandan keyin, biz endi cholgʻularimiz toʻgʻrisida ma’lumot berishga kirishamiz.
TANBUR Burungi musiqiy kitoblarimiz “tanbur” soʻzini “tunbura” shaklida yozadirlar-da, aslida yunoncha soʻz ekanini soʻzlaydirlar.
Bu cholgʻuning chindan-da yunondan kelib-kelmaganini biz tomondan tekshirish mumkin boʻlmadi.
Biroq bu cholgʻuning sharqda juda eski bir narsa ekani ma’lumdir.
Mashxur Nasr-i Sayyorning Xuroson voliyligi zamonida Xurosondan Shom shahriga “tunbur”lar, “barbat”lar istanilgani “Ravzatu-s-safo”da xabar berilgan. O‘rta Osiyo xalqlari orasida “doʻnbra” atalgʻan bir cholgʻu bor.
Tori ikkitadir.
O‘zi bu kungi bizning dutorimizdan kichkina, pardalari ham undan ozdir.
“Tunbur”, “tunbura”, “do‘nbra” soʻzlarining birgina soʻz ekanida shubha yoʻqdir.
Mana shu ma’lumotgʻa tayanib, eskidan borligi xabar etilgan “tanbur” “tunbura”ning bu kungi “do‘nbra”ning xuddi oʻzi yo shunga yaqin bir narsa ekaniga, ya’ni bu kungi bizning tanburimizning ikki torli, ibtidoiy bir shakli boʻlgʻanigʻa hukm etilsa, yanglish bo‘lmaydir.
Hijriy oʻninchi asrda oʻtkan Hofiz Darvesh Aliy Changiy tomonidan “tanburning burun zamonlarda ikki torli boʻlgʻani, soʻngra Xusayn Boyqaro zamonida Mahmud Shayboniy otli bir musiqiyshunosning unga bir tor ortdirg‘ani” toʻgrisida berilgan xabar fikrlarimizning kuchini ortdirgan boʻladir.
Bizning cholgʻularimizning eng kattasi tanburdir.
“Shashmaqom” kuylari tanburdagina ijro etiladir.
Tanbur tut yog‘ochdan yasaladir.
Sopi, kichginasida sakkiz detsimetr, kattasida toʻqqiz desimetrdir.
Kosasi kattasida 13x32 santimetr, kichginasida 10×29 santimetr boʻladir.
Kosaning yuzini tut yog‘ochidan yupqagʻina bilan qoplaydirlar.
Biroq bu taxtani pishib, tusi qaytqancha olovgʻa tutadirlar; qizarib, tusi qaytqandan soʻng, kosaga yopishtiradilar.
Tanburning sariq simdan uch tori boʻladir.
O‘rta torіning ikki yon toridan ozgina yoʻgʻon boʻlushi matlubdir.
Tanburning yigirma pardasi bor.
Bundan oʻn oltitasi tanburning sopigʻa belbogʻ kabi oʻralgʻan ichak bilan koʻrsatiladir.
Toʻrttasi esa, kosaning sopqa yopishqan oʻrnidan boshlab tanbur yuziga yopishtirilgʻan “xas” bilan koʻrsatiladir.
Pardani koʻrsatkuchi ichak belbogʻning qalin-ingichkaligi tanburning katta-kichikligiga qaraydir.
Tanburning sopidagʻi oʻn olti parda asl parda sanalib, kosa yuzidagi toʻrt parda esa, “xas parda” ataladir.
Tanburlarning ba’zisida oʻn koʻrsatiladir, biroq bulardan ham istanilganda yana ikki “xas parda” tovushi chiqarmoq mumkindir.
Usmonli musiqiyshunoslardan Qontemir oʻgʻli usmon ekanini yozadir.
Bulardan oʻn oltisini “tamom parda”lar, oʻn yettisini “notamom parda”lar ataydir.
“Notamom parda”larning oʻrunlarini “tamom parda”larning oralarida koʻrsatadir.
Sharq musiqiysida pardalar taqsimoti toʻgʻrisida Jomiyning “Musiqiy risola”sidan yuqorida koʻchirganimiz ma’lumot Qontemir oʻgʻlining parda taqsimotigʻa toʻgʻri keladir.
Chunki Jomiy ham tor oʻrnida qabul qilgʻani chiziqning yuqori yarmidan oʻn yetti “bam” tovushi pardasi, tuban yarmidan oʻn yetti “zer” tovushi pardasi chiqarilib, bulardan birtasining hisobgʻa olinmaganin koʻrsatgan edi.
Ikki yoʻla oʻn yetti oʻttuz toʻrt boʻladir, bundan birtasi hisobgʻa olinmasa, oʻttuz uch qoladir-kim, Qontemir oʻgʻlining ham degani shudir.
Bizning tanburning pardasi oʻn oltita boʻlsa ham, eski tanburchilarimiz shashmaqom kuylaridan birini chalgʻanda orasida parda oralarini bosadirlar.
Va bularning “miyon parda”lari haligi “notamom” pardalar bilan munosabatli boʻlsa kerak.
MIZROB Tanburni uch turli mizrob qiladirlar: birinchisi “rost mizrobi”dir-kim, rost maqomigʻa oid kuylar mizrobda chalinadir.
“Rost” mizrobida ikki yon torin tovushlari teng boʻlub, oʻrta torning, uchinchi pardaga bosilgan holda tovush, ikki yon torning ozod (hech pardaga bosilmagan holdagʻi) tovushlari bilan tenglashadir.
Ikkinchisi “navo mizrobi”dir-kim, navo maqomigʻa oid kuylar shunda chalinadir.
Navo mizrobida ikki torning tovushlari teng boʻlub, oʻrta torning oltinchi pardadan tovushi ikki yon torning ovoz tovushlariga tenglashadir.
Uchinchisi “segoh mizrobi”dirkim, Segoh, Iroq, Buzruk ham Dugoh maqomlariga oid kuylar shunda chalinadir.
Bu mizrobda ikki yon torning tovushlari teng boʻlub, oʻrta torning toʻrtinchi pardadan tovushi ularning ozod tovushlariga tenglashadir.
Tanbur kichik boʻlsa, uning xaraki tubidan yuqori tomon uch barmoq qadar; katta esa, toʻrt barmoq qadar uzoqlikda turadir.
Mana shunday qilib, tanburning Mizrobini tuzatkandan keyin soʻl qoʻlning barmoqlari tanburning oʻng tomonidagʻi tori ustidan pardalarni bosadir, oʻng qoʻlning bir barmogʻi bilan xarakdan yuqori, “xas parda”ga yaqin bir joydan, haligi parda uzra bosilgʻan tor chertiladir.
Tanbur chalmoq uchun barmoqqa ma’dandan yasalgʻan bir tirnoq oʻtkaziladir.
Burungi tanburchilarimizning eng ustalari buni qabul qilmaydirlar.
Oz tirnoqlarini uzunaytib yurub, shu bilan chaladirlar, tabiiy tirnoq bilan chalgʻandagʻi tanbur tovushi yasama tirnoq bilan chalgʻandagʻi tanbur tovushi yasama tirnok bilan chalingʻandagʻi tovushgʻa ko‘ra sof chiqadir, deb da’vo qiladirlar.
Ota Gʻiyos shul fikrdadir, ham oʻzi tabiiy tirnogʻi bilan tanbur chaladir.
Uning tanbur chalishini koʻrganlar haligi da’vosini qabul etishga majbur boʻladir.
DUTOR Dutor chalish tanbur chalishgʻa qaragʻanda yengil boʻlgʻani uchun bu cholgʻu xalq orasida tanburga koʻra koʻbrak chalinadir.
Buning dastasi 7,0-7,5 detsimetrgacha boʻlub, kosasi 2,0x4,5 gachadir.
Pardasi ba’zi oʻrunlarda oʻn uch, ba’zi oʻrunlarda oʻn toʻrttadir.
Pardalarning ozligi uchundir-kim, maqom kuylari dutor bilan chalinmaydir, chalinmoq majburiyatida qolinsa, kuyning pardalarini oʻzgartib, dutorda boʻlgan pardalarga qaratib chalinadir.
Shashmaqomning yuqorida koʻrsatganimiz shu’bachalarini, ufarlarini hamda butun el kuylarini dutor bilan chalish mumkindir.
Dutorning xaraki juda past boʻlg‘ani uchun koʻb dutorchilarimiz chalgan vaqtda qoʻllarini taxtaga tegizib dutorning mazasini qochiradir.
Bu kunlarda bizning eng mashhur dutorchimiz samarqandlik Hoji Abdulaziz qoʻlini taxtaga urmay chalgani uchun uning dutori havas bilan tinglanadir.
RUBOB Yozuvchisi ma’lum boʻlmagan bir “musiqiy tarixcha”sida rubobning sulton Muhammad Xorazmshoh tomonidan Xorazmda paydo boʻlg‘ani yoziladir.
Bu kitobni koʻrganim kun men ham shunga ishongan edim.
Biroq yigirmanchi yillarda Hindistondan keltirganim “Sorang” ismli bir cholgʻuning rubobgʻa juda oʻxshashligi meni shoshirgʻan edi.
Soʻngralari qoʻlimgʻa tushgan Darvesh Aliy “Risola- yi musiqiy”sida bu cholgʻuning Balxda yasalgʻani, Muhammad Xorazmshoh zamonida Xorazmda rivoj topgani koʻrsatiladir.
Bu cholgʻuning gavdasini toʻrt asos qismgʻa boʻlmak mumkindir: qorin, koʻkrak, boʻyun, bosh, qorin, koʻkrak ham boʻyun qismlarining uchalasi bir boʻlak tut yogʻochidan “qazma” yoʻli bilan yasaladir.
Bosh soʻngra yasalib, sopgʻa yopishtiriladir.
Rubobning qorni bilan koʻkragi 2,5 santimetrlik boʻgʻoz bilan bir-biriga bogʻlanmish ikki chuqur idishga oʻxshaydir.
Qorin ham boʻgʻozning usti kiyik yo echki terisi bilan qoplanadir.
Koʻkrak bilan bo‘yunning ustini esa, ingichka taxta bilan qoplaydirlar.
Qorinning boʻyi 21 santimetr, eni 18 santimetr, koʻkrakning boʻyi 28 santimetr, eni qoringa tomon 10 santimetr, bo‘yungʻa tomon 5 santimetr boʻladur.
Xaraki tubdan to‘rt barmoq yuqorida turadir.
Ichakdan yasalgʻan besh tori bor-kim, “skripka” torlarigʻa oʻxshab, yoʻgʻonlikda farqlidir.
Bundan boshqa oʻn ikkita “tor osti” torlari bor.
Bular tanbur simidandir.
Cholgʻuchi rubob chalganda bularni chertmaydir, bularning xizmati asl torlarga chertish ta’siri bilan titrab, asl tor tovushigʻa oʻzlarining mungli, titrak tovushlarini qoʻshmoqdir.
QO‘BUZ – QOVUZ.
Eng eski turk cholgʻusidir.
Qoʻbuzning gavdasi quyruq, bir chanoq, bir sop bir-da boshdan iboratdir.
Quyrugʻining usti qalin teri bilan qoplanadir; chanogʻining usti ochiq qoladir.
Quyruq bilan chanoqni uzunligʻi sop bilan boshning uzunligʻigʻa barobardir.
Qoʻbuzning ikkita tori boʻladir, har tori bir to‘plam qildan iboratdir-kim, ot quyrugʻidan olinadir.
Birinchi torining qillari ikkinchinikidan ozdir.
Turklarning ibtidoiy zamon shoirlari boʻlgʻan baxshilar – oʻzonlarning cholgʻulari qoʻbuz edi.
“Devon-ul-lugʻot” kabi eski turk lugʻatida “qoʻbuz”, “qo‘buzlamoq” kabi soʻzlar boʻlgʻanidek, Navoiy, Lutfiy, Mirhaydar Majzub kabi koʻb Chigʻatoy shoirlarining asarlarida ham “qoʻbuz” ismiga uchramoq mumkindir.
Hofiz Darvesh Aliyning musiqiy risolasida qoʻbuzning Elxoniylardan sulton Uvays Jaloyir zamonida “oʻzon” ismli cholgʻudan foydalanib yasalgʻani toʻgʻrisida ma’lumot bermak uchun shunday bir afsona yoziladur: Tarixda keltiriliptur-kim, o‘gʻuz eli toʻqson yetti qabila erdi.
Ularning orasida bir necha narsa kechmishtur.
Podshohlardan uch nafari — biri Oqxon, biri Qoraxon, biri Boyandurxon.
Oqxon oshxonasida har kun toʻqson man tuz ishlatilar va yetmas erdi, deydilar.
Alilardan toʻrt tan oʻtkan: biri Boʻgdi Zamon, biri Soluqazon, biri Shoh Boqiy, bira Yetim Gʻuzon.
Deydilar-kim, Boʻgdi Zamon kelini tufayli Yetim Gʻuzonning qardoshini oʻlduruptur.
Ota Qurqut Yetim Gʻuzonni ozgina anjom bilan bir toʻqaygʻa yashiriptur.
Unga Otaning nazari tushkach, ul alp boʻlub, xuruj qildi.
Boʻgdi Zamon uning ovozasini eshitib, unga qarshi otlanib uning ishini tamom qilmoqchi boʻldi.
Xudoy taboraka va ta’olo nohaqni istamadi.
Deydilarkim, vodiy oʻrtasida yilqi yoʻliqiptur.
Yetim Gʻuzon salobatidan butun saxro-yu togʻ simob togʻora kabi titrab turgan bir kishini koʻruptur.
Koʻnglida “Mening qardoshimni oʻlturgan shu boʻlsa kerak”, deptur.
Ul “Bu yilqi Yetim Gʻuzonniki” deb javob qiliptur.
Ul “Yetim Gʻuzon qayu yerdadur”, deb soʻraptur.
“Bugun oʻn kundirkim, tog‘din yiqilib bir oyogʻi sindi, balki o‘lgandur, depti.
Bo‘gdi Zamon “men ani oʻldirmak uchun kelib erdim. Togʻdin yiqilgʻan boʻlsa, oʻzi qasosin topiptur, men ne uchun borur-men”, deptur va “bu yilqidin birini bergil, men uni yeb ketayin”, deptur.
Derlarkim, Yetim bir toyni anga tashladi.
Bu tashlashdan aning koʻngli olindi va ul otni olib bir yamladi.
“Bu menga hech narsa boʻlmadi, yana birini ber, lunjim to‘lsun”, dedi.
Ul “menga tegishlisi mana shu bir toy erdi, ani berdim, oʻzgasini bera olmasmen”, dedi.
Ul g‘azabga kelib faryod chekti.
Aning faryodining unidin yilqining bari uning oldig‘a yigildi va ul yilqini oldiga solib, kelgan yoʻliga qarab ketti.
Yetim hayron boʻlub qoldi.
Opasining oldiga bordi va bu sirli holni anga bayon etti.
Onasi “qardoshingni oʻldurgan oʻshul”, dedi: “Qoʻrqma, bir oʻq bila aning ishini to‘gʻurla. Bu yerdin qaytqanda uxlagay. Agar uyquda aning ishini qilsang, yaxshi, yoʻqsa mingta joying bo‘lsa, birini ham saqlab qola olmas-sen”.
Yetim aning yoʻlugʻa tushub, paydo boʻlgancha yurdi va koʻrdikim, onasi degandek uyquda ekan.
O‘qni kamonga tortib, oyog‘ini uchurdi.
Bo‘gdi Zamon uyg‘ondi va “pashsha chaqdi”, deb oʻyladi.
O‘zicha gʻijinib, “bu erda yomon pashshalar bor ekan, uxlagani qoʻymayapti”, dedi va uyquga ketti.
Etim koʻrdi-ki, aning ahvolidan xabari yoʻq, yana bir oʻqni kamonga solib, ikkinchi oyog‘ini uchurdi.
Bo‘gdi Zamon uygʻondi, qarasa ikki sonidan judo buluptur.
Bugdi Zamon “Bu etim Gʻuzonning ishi boʻlsa kerak”, dedi.
Etim oʻzini koʻrsatti.
Bo‘gdi Zamon qarasa, oʻshul yilqibon ekan.
Sadoqqa qoʻl solib, bir oʻqni kamondan Etim tomongʻa otti.
Etim oʻzini tosh orqasiga oldi.
Aning oʻqi toshqa tegib oʻt chaqnadi va dashtka tushub, butun dasht kuydi.
Etim titrab, “xudoga shukrkim, menga oʻt tegmadi. alhazar, alhazar, alhazar”, dedi.
Etim yana oʻzini koʻrsatti.
Boʻgdi Zamon ko‘rdi-ki, uning oʻqi gʻanimgʻa tegmaptur, yana sadoqqa qoʻl solib, oʻzining uzonini chiqardi va ani chalib, oʻz ahvolini oʻzon nagʻmasi bilan Yetimga arz qilib, “mening Ishimni qilding, qardoshingning qonini mendin olding, endi ikki ish qilgil: Avval mening boshimning terisini shilib, to‘ng‘iz boshiga tort va mening ichagimni kesib olib, belingga bog‘la, meningdek aliy bo‘lg‘ung”, dep-tur.
O‘lgandin soʻng aning vasiyyatin bajarmoqchi edi, koʻngliga, “bu meni aldagan boʻlmasun”, degan oʻy keldi.
O‘shul yerda toʻrg‘an toshqa aning bosh terisini tortti, ichagini chinor daraxtiga oʻradi va yotib uxladi.
Ozgina fursat oʻtmay, ajib bir ovoz eshitildi.
Turub qarasa, aning bosh terisi tortilgan oʻshul tosh urpoqqa aylaniptur, ichagi daraxtni maydalab tashlaptur.
Ul taajjublanib, Bo‘gdi Zamonnish uyiga bordi va yangasini qoʻlga kiritib, oʻguz orasida to‘y qildi va qardoshining taxtig‘a oʻlturdi.
Ammo derlarkim, Bo‘gdi Zamondin toʻrt yashar bir o‘g‘il qolib erdi.
Ushbu to‘yda anga bir qoʻy pochasi tegib erdi.
Qarasa onasining qoʻynida bir kishi uxlab yotiptur.
Onasidan “Bu kim”, deb soʻradi.
Onasi “bu oʻsha otangni o‘ldirib, meni olgan kishi”, dedi.
Toʻrt yashar bolani g‘azab tutti va aning boshiga chopib borib, o‘shul pochani Yetimning boshiga urdi.
Aning miyasini burnidan tushurdi va otasining qonini oldi.
Qizlardan ikki alp oʻtmish.
Sariliq To‘nluq, (nuktalarning joyi oʻqulmali).
Yana biri Barchin Siliq.
Derlar-kim, Sariliq To‘nliqning yilqisi bir quduq boshiga kelganda alarni sug‘ormoqqa biror narsa topilmaptur.
Shunda oʻzining toʻnini quduq ichiga solib olib, siqqan ekan, shu qadar suv tushiptikim, besh yuz yilqi qondi.
Buning oʻgʻuz turklari orasida bir zamon boʻlgʻan “Dada Qurqut” dostonining hijriy o‘n birinchi asrda bizning oramizdagi boshqa bir shakli ekanida shubha yoʻqdir.
Afsonaning oxiridag‘I Barchin Siliq Gʻozi Olim tomonidan koʻchirilgan Alpomi dostonidagʻi Barchinoy boʻlsa kerak.
Sarig‘ To‘nliqni bila olomadim.
Hofiz Darvesh Aliy haligi afsonani yozgʻandan soʻng shunday bir natija chiqaradir: Bu hikoyatdan maqsadimiz shudir-kim, “o‘zon” bir cholgʻudir.
Har vaqt uni yonlarida tashiydirlar.
Bir-birlari ila gapirishmakchi boʻlgʻanda boshlab «oʻzon»ni chalib, soʻngra gaplarini aytadirlar, oʻzon chalishni bilmagan kishini “sen yolgʻonchisen”, deb shahardan quvadilar.
Mana bu cholgʻu ular orasida shuncha mo‘tabardar.
Sulton Uvays Jaloyir zamonida “qo‘buz” mana oʻzondan olingandir.
Holbuki “o‘zon”ning cholgʻu ismi emas, qoʻbuz chalgʻan kishining ismi boʻlgʻanigʻa bu kun shubhamiz yoʻqdir.
Chigʻatoy turklarining “baxshi” deganlariga “o‘zon” der ekanlar.
Shuning uchun Hofiz Darvesh Aliyning “Qo‘buzni Sulton Uvays zamonida “oʻzon”dan oldilar” degan iborasini “qo‘buz, cholgʻuchilari orasigʻa el cholgʻuchilari boʻlg‘an baxshilar - oʻzonlar tomonidan kirgizilib qoldirilg‘an” shaklidagina qabul etmak mumkin).
Qo‘buzni yoy bilan chaladirlar.
Tovushi juda munglidir.
Tanbur bilan qoʻshulganda yoniq bir ta’siri bor.
ChANG Birga qoʻyulgʻan ikki ingichka cho‘p yo qamish bilan chalinadir.
O‘n ikki qator tori bor, har qatorida uchtadan tor boʻladir.
Torli cholgʻularning hammasiga qoʻshuladir.
Jonli bir tovushi bor.
GʻIJJAK Bu ham yoy bilan chalinadir.
Chanogʻi Hindiston javzidir.
Tut yogʻochidan, ma’dandan ham yasalsa boʻladir.
Sopi 40-42 santimetr qadar uzunlikda bir yogʻochdir.
Chanoqdan tuban 20-23 santimetr qadar uzunliqda bir temir quyrugʻi bor.
Chanogʻi qalin teri bilan qoplanadir.
Xarak, butun cholgʻulargʻa teskari, chanoqning yuqori tomonigʻa qoʻyiladir.
Tori uchtadir.
Hofiz Darvesh Aliy oʻz risolasida gʻijjak tovushining quloqqa yoqmagʻanin yozadir-kim, bu kun ham bu haqda bundan ortiq soʻylab boʻlmaydir.
NAY “Nay” qamish ma’nosida forsiycha bir soʻzdir.
Bizda birinj yo baqirdan yasaladir.
32-34 santimetr uzunligʻida boʻlub, yetti yeridan metr teshilgandir.
Teshiklardan birtasi yuqori tomonda, oltitasi quyi tomondadir.
Yuqori tomondagʻi teshikka ogʻiz qoʻyub, puflaydirlar.
Quyi tomondagʻi teshiklarni barmoq bilan yopib-ochib, pardalarni koʻrsatadirlar.
Ikki nay bir rubobning qoʻshulub chalishi juda chiroylik chiqadir.
QOʻSHNAY Fikrimizcha bizda cholgʻularning eng ibtidoiysi “qoʻshnay”dir.
Bu kun oradan chiqmoq uzradir.
Juda yoniq bir tovushi bor.
Ikki qamishni yonma-yon qoʻyib bogʻlaydirlar.
Har ikkisini ham bosh tomonlaridan kesib, “til” chiqartadilar-da, ogʻizg‘a qoʻyub puflaydirlar.
SURNAY Puflanib chalinadirgan cholgʻulardandir.
Butun cholgʻular tut yog‘ochidan yasalg‘ani holda, “surnay” o‘rik yog‘ochidan yasaladir.
Bir yonida yetti teshigi boʻladir, bir yonida bir teshik.
Baqirdan – kumushdan yasalg‘an bir naychani og‘zig‘a qoʻyub, uning uchiga qamishdan til bog‘lab chaladirlar.
Yuqoridagi cholgʻularg‘a qo‘shulmaydir.
Uzoqdan eshitilishi yaxshidir.
BALABON Bu ham oʻruk yog‘ochidan yasaladir.
Surnayning kichkinasidir.
Torli cholgʻularg‘a, ayniqsa tanburga, juda yaxshi qoʻshiladir.
KARNAY Ma’dandan yasalgan juda uzun bir quroldir.
Pardalari yoʻq.
Qoʻrqunch bir tovushi bor.
Urushlarda, yigʻin, to‘y e’lonlarida ishlatiladir.
DOIRA Bir yuzi qiyiq yo echki terisi bilan qoplangan yogʻoch chanbardan iboratdir.
Usul saqlagʻanda barmoq bilan chertiladir.
Bir chetiga chertkanda “bak” tovushini, oʻrta tomoniga chertkanda “bum” tovushini beradir.
Nog‘ora Loydan yasalib pishirilgan “sopol”dir.
Yuzini qalin teri bilan qoplaydilar.
Ikkitasini qoʻsh qoʻyub, ikkita pozik yogʻoch bilan chaladirlar.
Surnay chalgʻanda usulni nog‘ora bilan saqlaydirlar.
Zotan nogʻorada har kuyning usuligina chalinadir.
Nog‘oraning oʻziga maxsus usullar ham bor, bular yol- gizgina nogʻorada chalinadir.
Nog‘ora usullarining biri “shodiyona” usulidirkim: baka baka bakka bakka baka baka bakka bakka bak bum baka baka bum bak bum bak baka baka bum baka baka bak bum bak bum bum baka bakka bak bum bakka bum bak bakka bum bum bak baka baka bum shaklida ijro etiladir.
Ikkinchisi – bu kun “Bululcha” atalgʻan “Bulujiy” usulidir-kim: baka baka bakka bum bak bak bum bak baka baka bum bum bak baka baka bakka bum baka baka bum bak baka baka bum bak shaklida ijro etiladir.
Uchinchisi – ufar usulidir.
Toʻrtinchisi – “ducho‘ba” ataladir-kim, ufar usulining juda tez chalinishidan boshqa narsa emas.
Bu cholgʻulardan har birtasini ayri-ayri chalmoq mumkin boʻlgʻani kabi, hammasini toʻplab, qoʻshma shaklida chaldirmoq ham mumkindir.
Biroq bularning oralaridagi munosabatni kuzatmasdan toʻgʻri kelganlarini, ya’ni bir jo‘r musiqiy yasamoq toʻgʻri boʻlmaydir.
Ko‘b vaqtlar koʻb birlarda bir tanbur, bir dutor, biri g‘ijjak, bir naydan bir “jo‘r” tuzadirlar.
Holbuki bir gʻijjak bir tanburning mazasini albatta qochiradir.
Eski musiqiyshunoslarimizning zavqlarigʻa koʻra “Jor” (qoʻshma) tuzmakning tubandagicha, yo shunga yaqin tartiblar bilan boʻlushi lozim.
Pard: YIRE
1 — bir tanbur, bir rubob, ikki nay, bir qoʻbuz, bir dutor, bir gʻijjak, bir balabon, bir qoʻshnay, bir dutor.
2 — ikki tanbur, bir qoʻbuz, bir dutor, bir nay.
3 — ikki tanbur (birtasi kamoncha bilan chalinadir), bir qo‘buz.
Bu orada nogʻora bilan surnay hech kirmaydir.
Bizda bir tartibdan boshqa bir turli bazm bo‘ladir, unga chavkiy deyiladir.
“Chavkiy{“ doira, nogʻora ham surnayning qoʻshulushi bilan yasaladir.
Boshqa cholgʻular unga qoʻshulmaydir.
Musiqamizning tarixiga bir qarash Turk musiqasi Kitobimizning boshida uslub oʻzgaligiga qaramasdan, asoslar, nazariyalar e’tibori bilan “bir” boʻlgʻan “sharq musiqiy”sining borligʻini soʻylagan edik.
Bu birlik arab istilosidan soʻng musulmon millatlararo qurulgan “madrasa birligi”ning natijasidir, albatta.
Arab istilosidan burun sharqdagʻi turli millatlar orasida hech bir turli “olish-berish yoʻq edi” demaymiz; bor edi hamda kuchlik edi, biroq bu olish-berish shaklidagina boʻlar edi.
“Birini tashlab — birini olish” shaklida emas edi.
Mana shu “tubda birlashgan” sharq musiqiysidan burun turklarda o‘z boshli tamallari, o‘z boshli nazariyalari bilan bir turk musiqasi bormi edi?
Bo‘lsa, qanday yo‘sunda edi?
Bu bizga ma’lum emas.
Arab islom siyosatining himmati (1) bilan oradan yoʻqolgʻan bir koʻb milliy asarlarimiz bilan birgalashib, musiqiyimiz ham yoʻqliqqa chuqur koʻmulgan, bitkan.
Katta bir yoʻldan oʻtub ketkan ulugʻ bir karvonning izi qolmaydirmi?
Mana shunga oʻxshab arab istilosidan burungi turk musiqiysining izlarigina qolgʻandir.
Shularni ko‘rub o‘tush har holda foydasiz boʻlmaydir.
“Guzal san’atlar” tarixini tekshirguchi olimlarning koʻplari goʻzal san’atlarning, shu jumladan musiqiyni-da, “din ham diniy tuygʻularning ta’siri bilan maydonga chiqib, koʻb vaqtlar shul din ta’sirida, diniy bir narsa boʻlub qolgʻan” deb oʻylaydirlar.
Bizga bu da’voni birdan qabul etmak qulay bir ish boʻlmasa kerakdir.
Birinchi yoʻla shuni qabul etishimiz kerak-kim, goʻzal san’atlarning eng burungʻisi oʻyun (raqs)ning eng boshlangʻich, eng sodda shakli boʻlgʻan sakrab oʻynamoqlarni hayvonlar orasida koʻrmak ham mumkindir.
Insonlarda goʻzallikni sevish tuygʻusi koʻtarila borgʻan sari “raqs”ning ham goʻzallashib, koʻtarilib bormogʻi tabiiydir.
“Raqs”ning goʻzallashmagi, koʻtarilmagi, undagʻi harakatlarning tartib, intizom, ohangga boʻysunsunishidir.
Ma’lum bir ohang, tartib, intizom bilan sakrab oʻynagʻanlarning tepishlari, tinishlari musiqiyning boshlangʻich ildizlarini hozirlaydirlar.
Musiqiyning bu yo‘sunda hozirlangʻan boshlangʻich ildizlari insonlarning goʻzallikni sevish tuygʻulari yolgʻuzligʻi bilan go‘zallashib, koʻtarila borgani tabiiydir.
Musiqiy qurollarini burungi el-uluslarning diniy yigʻinlarida, din boshliqlarining qoʻllarida koʻrmak, musiqiyning din tuygʻularidan chiqqanini koʻrsatadir.
Balki ildizlarnini (raqs)dan olib maydongʻa chiqqan, goʻzallikni sevish tuygʻularimiz bilan koʻtarilgan musiqiyning din boshliqlari tomonidan, din yigʻinlarida, diniy ma’rakalarda ishlatilganigina isbot etilgan boʻladir.
Biz ham turk musiqiysining tarixiga qaragʻanda, buni mana sh xilda koʻramiz.
Turk musiqiysining bizda qolgʻan eng burungʻi izlari: Baxshi – oʻzon — qoʻbuz soʻzlaridir.
“Baxshi” soʻzining bu kungi ma’nosi el “shoir-cholg‘uchi”dir.
El orasida “qo‘buz” yo “do‘nbura” chalib dostonlar oʻqub yurgan maxsus kishilar – “shoir-cholg‘uchilar” bor.
Biz mana shularga baxshi deymiz, holbuki hijriy toʻqquzinchi mulcharda (Navoiy zamonida) bu so‘z “uyg‘urcha yozg‘an kitob” ma’nosida ishlatilar edi.
Professor Koʻpriliyzodaning Halokuxon zamonida yozilg‘an “Zich-i Elxoniy”dan koʻchurganiga koʻra “Baxshilar har oyda uch kun parhez tutub, ibodat qilarlar va belgili yemaklar yerlar emish”, (Milliy tatabbuar majmuasi: 2-jild, son 14, sahifasi 20).
Demak, bular bir turli “folchi ashyolar” ma’nosida ishlatilgan bo‘ladir.
Olim turkshunoslardan Koʻpriliyzoda bu soʻzning mana shunday ma’nolarda ishlatilganiga tayanib,
burungi zamonlarda “kohin-shoir-musiqiyshunos” din boshliqlari boʻlg‘anlig‘larini chiqaradir-kim, bizchada eng to‘g‘ri bir fikrdir.
“O‘zon” o‘g‘ul turkchasida baxshi demakdir.
“Qo‘buz” esa bu kun bizning oramizdagi cholgʻudir.
Burungi turklarda, yuqoridagi ma’no bilan, baxshi- larning cholgʻulari qoʻbuz edi*
Bugung‘i turklarning shulon, motam, to‘y kabi umumiy yig‘inlarida, ibodatlarida haligi baxshilar qoʻbuzlarini chalib, oʻrung‘a yarasha dostonlar (qahramon hikoyalari), mahtanishlar (faxriyalar), ashulalar, marsiyalar oʻqur ekanlar...
Eron-arab ta’sirlari ostida “klassik” musiqiyimiz yaratilgandan keyin ham, baxshi musiqiysi yoʻqolmadi, haligacha el orasida oʻz borligini saqlamoqda.
O‘z joyini musiqiyimizga bermak istamay, ilgari bosmoqdadir.
Bir-da baxshi musiqiyimiz bilan klassik musiqiyimiz ta’sirlari ostida yangi-yangi el kuylarining-da yaratilishiga sabab boʻlmoqdadir.
Turklardagi kuylar toʻg‘risida; usmonli musiqiyshunoslaridan Rauf Naktobekning Marog‘ali Xoja Abdulqodirdan koʻchirib yozganiga koʻra, turklarda uchta “usul doirasi” bor emish.
Turklar butun kuylarini, ashulalarini shul uch “usul doirasi” uzra ijro qilar emishlar.
Bularga “kug”lar der emishlar.
Xitoylarda uch yuz oltmish kuy bor emish.
Turk xoqonlarining majlislarida bu uch yuz oltmish kuyni har biri bir kunda chalinib, bir yilda tamom bo‘lar emish.
Bu uch yuz oltimsh kugning buyugi, asosi – to‘qquz “kug” emish.
Bularning otlari (Uluq kug, Aslonchan, Burs, Quladu,Qutatqu, Burstarg‘ay, Jantoy, Xantoy, Shandaq) emish. (Milliy tatabbular majmuasi)
Mening qo‘limdag‘i “Tuhfatu-s-surur” nomli kitobchaga ko‘ra Marog‘ali Hoja Abdulqodir nayiy Elxoniy turklaridan Sulton Uvays xizmatida bo‘lub, so‘ralari Amir Temur tomonidan Samarqandga keltirilgan buyuk musiqiy olimdir.
Ko‘prak umrini turk saroylarida o‘tkargan bu musiqiy olimning har holda o‘z ko‘rganlariga tanib yuqoridagi so‘zlarni aytkanda shubha yo‘qdir.
Xo‘ja Abdulqodirning yuqoridagi xabaridan “Burung‘i turk musiqiysining xitoy ta’siri ostida bo‘g‘ani” ham anglashilmoqdadir.
Navoiy ham o‘zining “Me’zon ul-avzon” ismli kitobida “tizim”da turk vaznlarini ko‘rsatar ekan, “Arg‘ushtik” otli bir “usul doirasi” borlig‘ini buningda ba’zi musiqiy kitoblarda yozilg‘anini aytib, mundan boshqa bir necha turk kuylarining ham otlarini bizga bildirib o‘tadir.
Navoiy “Me’zon ul-avzon”ida shu she’rni yozadir: Ey husnungga zarrot-i jahon ichra tajalliy Mazhar sanga ashyo Sen lutf bila kavn-u makon ichra Muvalliy Olam sanga Mavlo
Bu she’rning vazniga “mustazod” derlar.
Navoiyning koʻrsatishiga koʻra, bu vaznda she’r yozmoq turk xalqi orasida mashhur boʻlgʻan bir kuyga she’rni toʻgʻri keltirib, oʻqumoq uchun emish.
Yana turk kuylaridan birini “qiz koʻchurish toʻylarida ayturlar” emish.
Juda ta’sirli bir kuy emish, oxirida “yor-yor” derlar emish, bu ikki nav’ emish, “bir nav’i hech bir vazn bila rost kelmas she’r oʻqur emish”, “bir nav’i”da tubandagi vaznda she’r o‘qur emishlar.
Qaysi chamandin esib keldi, sabo, yor-yor Kim, damidin tushti oʻt jonim aro, yor-yor.
Navoiyning aytganiga koʻra, “turkiy” otli bir kuy ham bor emish.
Navoiy kabi tuygʻusi “eronizm” bilan tarbiyalanib noziklashgan bir san’atkor bu “turkiy” kuyini (gʻoyatdin tashqari dilpaziyr-u ruhafzo) deb maxtaydir.
Bu kungi klassik musiqiyimizdagʻi “nasrullo- yiy” kuyining “avj” qismida “turkiy” ismli yoniq, juda ta’sirli bir nagʻma bor.
Navoiyning mahtagʻani haligi “turkiy” kuyi bilan shuning har holda bir bogʻlanishi, yaqinligʻi boʻlsa kerak.
Navoiyning musiqiyimiz tarixidan mana shu ma’lumotni bergandan soʻng “chun oʻzonlarning “oʻzmogʻi” va oʻzbeklarning “buday-buday”i hech vazn bila rost ermas erdi, anga ta’arruz qilinmadi (andan soʻylanmadi). Agarchi asarlari (ta’sirlari) bor, ammo aning aruz ilmigʻa daxli yoʻqdur” deb soʻzini bitiradir.
Bu toʻgʻrida haqqi ham bor.
Arab aruzining qoidalarini yozib tu gʻanda “hech vazn bila rost” kelmagan, ya’ni oʻzimizning “barmoq” vaznida aytilgʻan she’rlar va u she’rlar oʻqulaturgʻan kuylardan soʻzlab oʻturmoq toʻgʻri bir ish emas.
Biroq Navoiyning yuqoridagʻi qiymatli ma’lumotini oʻqugʻandan keyin “koshki shul arab aruzini yozgʻaningiz joyida turk vazni, turk musiqiysi toʻgʻrisida kitoblar yozsa edingiz” demakdan oʻzimizni saqlay olmaymiz...
Hijriy sakkizinchi mulcharda mashhur oqsoq Temurning qonli, toʻpolonli chiqishi Osiyo oʻlkalarini ost-ustka keltirdi.
Temur qaysi oʻlkani borib olsa, undagi buyuk olimlar, katta ustalar, ulugʻ shoirlar, ulkan san’atkorlarni Samarkentga keltirar edi.
Shu yoʻl bilan oʻzining “poytaxt”ini dunyoning eng buyuk shahri qilishg‘a tirishar edi; “Zubdatu-l-advor”, “Maqosidu-l-alxon” ismli musiqiy kitoblar yozg‘an Marog‘ali Abdulqodir bilan “Sharqiyya” ismli musiqiy kitobi yozg‘an urumiyalik Sayfiddin Abdumoʻminga oʻxshag‘an ulugʻ musiqiy ustodlari ham shul keltirilganlar qatorida edilar.
Temurdan burun ham Oʻrta Osiyoda asoslarini arab-erondan olgan musiqiy san’ati bor edi.
Biroq Temurning buyrug‘i bilan har tomondan keltirilgan ixtisoschi olimlarining gʻayratlari bilan bu san’at birdan jonlandi, oyoqqa bosti. Islom sharqining har tomonidan keltirilgan cholgʻular, cholgʻuchilar bizning bu kungi klassik musiqiyimizning yuksalishiga, koʻtarilishiga xizmat qildilar.
Oz zamonda yerlilardan ulugʻ musiqiyshunoslar yetishdilar.
Hatto “Tuxfatu-s-surur”ning aytishiga koʻra, mashhur Ulugʻbek Mirzoning oʻzi ham musiqiy olimlaridan sanalgʻan.
Temur bolalari zamonida qonunchi Darvesh Ahmadiy (samarkentlik), naychi – Sulton Ahmad (samarkentlik), turkcha, forscha ikki devon bilan musiqiyda bir risola egasi boʻlgʻan qorakoʻllik Hisomiy, musiqiyda bir kitobcha yozgʻan xorazmlik Abulvafo, tabib ham musiqiy olimi boʻlgʻan balxlik Mavlono Sohib, oʻz zamonida atoqli bastakorlardan sanalgʻan shahrisabzlik Abulbaraka kabi kishilar yetishib, musiqiyimiz uchun xizmat qildilar.
Nog‘orachi ham shoir boʻlgan Qadimiy, Navoiyning musiqiy muallimi Xoʻja Yusuf Burhon, Navoiyning togʻasi Muhammadaliy Gʻaribiylar ham shul zamonning mashhur musiqiyshunoslaridan edilar.
Ulugʻbek zamonida mashhur Xoja Ahror valiyning himoyasi ostida Samarkentda “diniy teskarichilik” (aksu-l-harakat) paydo boʻla boshlaydir.
Shuning ta’siri bilan Ulugʻbekning oʻlkasida buzgʻunliqlar yuz koʻrsatir-da, Ulugʻbekning oʻlumi bilan natijalanadir.
Mana shul fojiali teskarichilikdan soʻng “goʻzal san’atlar” markazi Samarkentdan Hirotqa koʻchiriladir.
Husayn Boyqaro ham Alisher Navoiyning himoyalari ostida chigʻatoy adabiyoti, chigʻatoy musiqiysining “oltun davri” qurula boshlaydir.
Hirotda Husayn Boyqaro tegarasidagi musiqiy ustodlaridan soʻzlaganda, boshlab, Navoiydan gapirishni, qadrshunosliq yuzasidan lozim, deb bilamiz.
Navoiyning oʻzi musiqiyni Xoja Yusuf Burhon degan atoqli bir musiqiy olimidan oʻrgandi.
Musiqiyning nazariy-amaliy yoqlaridan yaxshi bilar edi.
Bobur Mirzo oʻzining mashhur asarida Navoiyning asarlarini sanar ekan, “Yana ilm-i musiqiyda yaxshi nimalar bogʻlabdur, yaxshi “naqshlari”, yaxshi “peshrav”lari bordur, deb Navoiyning usta bir bastakor boʻlgʻanini koʻrsatadir.
Navoiyning musiqiy asarlaridan bizning zamonamizgacha yetishgani bormi?
Devonlarini, dostonlarini, butun adabiy asarlarini bu kungacha juda yaxshi saqlay olgʻan bizlar uning musiqiy asarlaridan hech birini saqlay olmadikmi, ular yoʻqolib bitganmi?
Navoiyning zamondoshi boʻlgʻan Jomiydan qolg‘an “Naqsh-i mullo” bu kungacha saqlanilgʻan ekan Navoiyning, hatto, Bobur kabi har narsani yoqtirmagʻan bir san’atshunos tomonidan maqtalgʻan kuylari saqlanmadimi?
Bu soʻroqqa uzul-kesil bir javob topa olmadik.
Biroq butkul javobsiz ham emasmiz.
Bizda “Qari Navoiy” ismli bir kuy bor.
“Xorazm musiqiy tarixchasi”da “Navoiy” ismli bir kuydan xabar berilgan-da, uning ostida shu soʻzlar yozilgʻan: “Shunugʻina aytmoq istaymiz-kim, toʻrtinchi raqamda koʻrsatilgan “Navoi” maqomi “Qadr-i Navoiy” odi bilan yurutulib, bul maqom Xorazm oʻzbek dutorchilari tarafidan koʻb eskidan bogʻlangʻan bir maqom boʻlub, oʻzbaklarning oʻz milliy maqomlari boʻlgʻanligʻini “tovotiran” (ya’ni har ogʻizdan) soʻylanib kelmakdadir”.
“Tarixcha”ning hurmatli yozgʻuchilari tomonidan bu kuyning Xorazmda bastalangani toʻgʻrisidag‘i xabarni darrov qabul qilish qiyindir.
Chunki bu kuyning eskidan beri Buxoroda ham chalinib turgʻani ma’lum, hatto uning Navoiy asari boʻlgʻani ham soʻylanmakdadir.
Eshitganimizga koʻra Fargʻonada ham “Qari Navoiy” ismli eski bir kuy bor.
Toshkent musiqiychilari bu kuyni “Qari navo” derlar.
Biroq bu ism yanglishdir.
Alar shul “Qari Navoiy” ismini buzub olgʻanlar.
Aytkanlarimizni qisqartqanda shunday boʻladir.
Bu kun O‘zbekistonning koʻb oʻrunlarida “Qari Navoiy” ismli bir kuy bor.
Bu kuyning juda eski bir kuy ekani har tomonda soʻylanib turadir.
Buxoroning eski musiqiyshunoslari orasida bu kuyning Navoiy asari boʻlg‘ani so‘ylanadir.
Mana shu ma’lumotlardan soʻng “Qari Navoiy” kuyining Alisher Navoiy asari boʻlgʻani ehtimoli kuchlanib qoladir.
Har holda biz shu ehtimolin koʻzda tutub, “Qari Navoiy” kuyining notasini asarimizga ilova qilishni munosib koʻrdik.
Navoiyning musiqiyga xizmati yolg‘uz kuylar bastalamak bilan qolmaydir.
Navoiy eng buyuk musiqiy ustodlarini, eng iste’dodli musiqiy talabalarini oʻz tarbiyasiga oldi.
Ularning ma’lumotlarini orttirmoq uchun musiqiy risolalar yozdirdi.
Bu toʻgʻrida Bobur Mirzo oʻzining “Boburnoma”sida “Ustod Qulmuhammad-u Shayx-i Noyiy va Husayn Udiy-kim, sozda (cholgʻuda) saromad (ilgari bosqan) edilar, bekining (Navoiyning) tarbiyat-u takviyati bilan muncha taraqqiy-u shuhrat qildilar”, deydir.
Navoiyning oʻzi “Xamsatu-l-mutahayyiriyn” degan kitobida ustod Qulmuhammadning shogirdlik vaqtida juda iste’dodlik ekanini, har narsani bot oʻrganib, yaxshi chalgʻanini soʻylaydir-da, musiqiyda uning nazariy ma’lumotini orttirmoq uchun toʻrt buyuk ustodga toʻrtta musiqiy risolasi yozdirg‘anini, risolalarni fann-i ta’lim yogʻidan yararlik topmagʻani uchun, eng soʻng Mullo Jomiydan soʻrab, beshinchi risola yozdirganini xabar beradir.
Navoiyning oʻzi ham musiqiyda bir risola yozgʻan deb soʻylanmakdir.
Biroq bu, soʻzgina boʻlub qoladir.
Navoiyning oʻz asarlarida bu toʻgʻrida kichkinagina bir ishorat topa olmagʻanimiz kabi, Navoiy toʻgʻrisidagʻi yozigʻlar orasida ham bu soʻzga uchramadik.
Endi Boyqaro zamonida Navoiydan boshqa musiqiyshunoslarning eng mashhurini koʻrib oʻtaylik.
Chig‘atoy beklaridan Mirhonim degan musiqiyshunosning Husayn Boyqaro zamonida “qonun” nomli bir cholgʻuning kamchiliklarini tuzatkani xabar beriladir, Husayn Boyqaro zamonida yetishkan buyuk musiqiy ustodlaridan biri Usta Shodiy edi.
Qozon xonlaridan birining xohishi bilan Husayn Boyqaro bu ustodni Qozong‘a yubordi. Ustod Qozong‘a borg‘ach xon huzurida o‘zi bog‘lagʻan “klassik” kuylardan birini oʻqudi.
Xonning bir narsa anglay olmaganini koʻrgach, xuddi shu majlisda xong‘xush kelaturg‘n bir kuy bog‘lab o‘qudi.
Xong‘a juda yoqib qoldi.
Ustod Shodiyg‘a hurmat ko‘rsatildi.
Rivoyatga koʻra Ustod Shodiy Qozonda koʻb yashamadi.
Yomon bir soʻzidan achchiqlang‘an xonning buyrugʻi bilan suvga botirilib oʻldirildi. (“Tuhfatu-s-surur”).
Ustod Shodiy yetishtirgan shogirdlarning biri usmonli musiqiyshunoslaridan Zaynobiddin edi.
Rum diyoridan Hirotga kelgan, Ustod Shodiydan musiqiy oʻrgangan, Boyqaro ham Navoiy yonida e’tibor egasi boʻlgan, soʻngralari oʻz yurtiga qaytqan.
Chang ham udni yaxshi chalar ekan.
Usmonli shahzodalaridan Sulton Qoʻrqud uning cholgʻusini tinglab, “siz Sulton Ya’qub va Sulton Husayn Boyqaro majlisiga kirgansiz...” deb buyuk in’omlar qilgʻan.
“Ishrat” ismli cholgʻuni chalaturgʻan Ustod Abdulqosim, Husayn Boyqaroning musiqiy muallimi andijonlik Mavlono Yusuf Badiiy (“Munsha’ot-i Yusufiy” egasi), tanburga bir tor orttirgan Mahmud Shayboniy, Habibulloyiy changiy, Muharramiy changiy, Aliyshunqor mehtar Shamsuddin nog‘orachi, mehtar Ahmad nog‘orachi, Aliyjon gijjakiy u zamonning ulugʻ musiqiy ustodlaridan edilar.
Sirdaryoning nari yogʻidan necha ming oʻzbek qoʻshuni bilan yurush qilib, Turkistonga oʻtkan oʻzbek xoni Shayboniy Muhammadxon Temur bolalari bilan xijriy ming oltinchi yilda butun Turkistonni oladir.
Ming oʻn uchinchi yilda Hirotii ham Husayn Boyqaro bolalaridan olgandan keyin ming oʻn oltinchi yilda Eron urushub, shohi Shoh Abbos bilan urushub oʻldiriladir.
Shayboniydan qochib ketgan mashhur Bobur Mirzo shoh Ismoilning ko‘magi bilan yana Turkistong‘a qaytadir.
Bir yarim yilcha turg‘andan keyin Shayboniyxonning jiyani o‘zbek Birinchi Ubaydulloxonning hujumiga uchraydir.
O‘zining o‘zbeklarga qarshi kuchsizligini sezgan Bobur Mirzo Turkiston uchun ular bir kurashmaslikka qaror berib, yana bir qaytmasliq sharti bilan Hindistong‘a chekiladir.
Turkiston o‘lkasi uzil-kesil o‘zbek idorasiga kirgan bo‘ladir.
Mana shundan keyin Hirotdag‘I olimlar, go‘zal san’at egalari yanada Turkistong‘a qaytadirlar.
O‘zbek xonlarining idorasida ishlaydilar.
Bularning biri Mavlono Najmiddin Kavkabiydir; shoir musiqiyshunos, olim bir zot bo‘lib, Hirotda tahsil ko‘rgan edi.
Turkistonni o‘zbek idorasiga uzul-kesil kiritgan Birinchi Ubaydulloxon xizmatig‘a, Buxorog‘a kelgan.
Shu munosabat bilan bir “musiqiy risolasi” tuzub, Ubaydullaxong‘a tortiq qilg‘an.
O‘zbeklar Chig‘atoy xonalari zamonidag‘i ilmiy-adabiy harakatlarga din ko‘zi bilan yomon qara edilar.
U harakatlarni bid’at, gunoh, shariatga xilof ishlardan sanar edilar.
Shuning uchundir-kim Kavkabiy Ubaydulloxon ismiga yozib tortiq qilg‘ani “Musiqiy risolasi”ning boshida kichkinagina bir fasl yozib, musiqiyning shariatga xilof bo‘lmag‘ani, katta avliyolar tomonidan har vaqt tinglanib kelganini isbot etishga tirishg‘an.
Ubaydulloxon Hirot shahrini olg‘andan keyin forsning u zamonda eng buyuk shoiri bo‘lg‘an Xiloliyni o‘ldiradir(936).
Hiloliyning o‘lumi Eron shohi Shoh Taxmasb shoh Abbos o‘g‘lig‘a qattiq ta’sir qiladir.
Uning o‘chini olish uchun vaqt kutadir.
Bu fojiadan uch yil keyin bizning Mavlono Kavkabiy Ubaydullodan ruxsat olib, ziyorat uchun Mashxadga boradir.
Shoh taxmasb Kavkabiyning kelganini eshitkach, o‘zi tutdiradir-da, Hiloliyning qonini olg‘an bo‘lub, ilmiy, adabiy qiymati Hiloliydan hech kam bo‘lmag‘an bir Turkiston san’atkorini o‘ldirib qo‘yadir.
Temur zamonida Marog‘ali Xo‘ja Abdulqodir qanday esa, o‘zbek lar zamonida Kavkabiy shundaydir.
Xo‘ja Hasan Nisoriy, Mavlono Hasan Kavkabiy, Xo‘ja Muhammad Kavkabiy, samarkentlik Rizo, samarkentli Boqiy Jarroh kabi zamonlarining mashxur musiqiyshunoslari Najmitdin Kavkabiyning shogirdlaridandir.
Hirotdan Turkistonga ko‘chirilgan musiqiy ustodlardan ikkinchisi Hofiz Axiy edi.
Buni ham Ubaydulloxon ko‘chirdi, bu ustodning Turkistonda yetishtirgan shogirdlaridan eng mashxurlari – toshkentli Hoji bobi changiy, toshkentlik Hofiz Hamza, andijonlik Darvesh Maqsud (Toshkentda bobo Ahmadjon xizmatida mehtarona boshliug‘I bo‘lg‘an).
To‘qquz yuz yetmishlarda xonliq taxtida o‘turg‘an mashxur o‘zbek xoni Abdulloxon zamonida yetishg‘an mashxur musiqiyshunos Hofiz Darvesh Aliy changiy degan zotdir.
Bu zot Abdulloxon zamonida yetishgan bo‘lub, Toshkentning Amir Fathiy degan musiqiyshunosning shogirdidir.
O‘zining ota-bobolari musiqiyshunos bo‘lib o‘tkan.
Bu kun menim qo‘limda Darvesh Aliy changiy tomonidan yozilg‘an ikkita musiqiy risolasi bor.
Biri Abdulloxong‘a bag‘ishlab yozilg‘an, birida hijriy (1009)da xon bo‘lub, (1052)da xonliqni tashlag‘an Imomqulixon ismiga bag‘ishlab yozilg‘an.
Ikkisining ko‘b joylari bir turlig‘ina yozilg‘an.
Ikkinchisi birinchisining kopiyasi kabi ko‘rinadir.
Biroq Abdulloxon zamonida yozilg‘ani qisqa, Imomquli zamonida yozilg‘ani kengdir.
Anglashiladirkim, xijriy (980)da Darvesh Aliy Abdulloxong‘a musiqiy to‘g‘risida bir risola yozib bergan.

Bundan o‘ttuz-qirq yil o‘tkandan so‘ng, tabiiy ma’lumoti ortqan, birinchi asarini kengaytishni lozim ko‘rgan.
Kengaytganda Imomqulixong‘a tortiq qilg‘an.
Abdulloxon zamonidan Imomquli zamonig‘acha mashxur bo‘lg‘an musiqiyshunoslar shulardir: buxorolik dutorchi Mahmud Ishoq o‘g‘li, toshkentlik Amir Fathiy, samarkentlik Mavlono Boqiy zardo‘z, Xojagiy Ja’far Qonuniy, Hofiz Tanish (Abdulloxonning tarixini yozg‘an kishi), Hofiz Turdiy Qonuniy, Mirzaarabiy Qo‘ng‘irot, qo‘bizchi Mirmastiy, balxlik Ustod Abdulloh naychi, tanburchi Xoja Navro‘z, Husayn udiy, g‘ijjalchi Ustod O‘zbek va boshqalar.
Hofiz Darveshning ko‘rsatishiga ko‘ra, uning zamonida o‘zbek musiqiy, dunyosida shu cholg‘olar ruvojda ekan: ud, qonun, tnbur, chang, nay, rubob, qo‘buz, g‘ijjak, ishrat, kungura, setor, ruhafzo, sunray, balabon, nog‘ora, doira.
Bu oson albatta musiqiyning boylig‘i uchun katta bir dalildir.
Shunday bo‘lsa ham Abdullohdan keyin o‘zbeklar orasida diniy ta’assub kuchlana boshlag‘an.
Musiqiyg‘a gunoh, “Xilof-I shar” ko‘zi bilan qarashlar ko‘paygan.
Bizning bechora Darvesh Aliy ham Imomquli uchun kengaytgani asarning bosh tomonidan to‘rt betlik uzun bir boshlang‘ichyozib, musiqiyning gunoh bo‘lmag‘anini Muhammad payg‘ambarning hadislari ila isbot etarga tirishqan.
Hofiz Darveshning so‘ng zamonlarida o‘zbek xoni bo‘lg‘an Imomquli ko‘r bo‘lg‘ach, xonliqni o‘z qarindoshi Nodirmuhammadga berib, hajga ketdi (1052).
Uch yildan keyin Abdulaziz Nodirmuhammad o‘g‘li, ham Subhonquli Nodirmuhammad o‘g‘li birlashib, otalarig‘a qarshi chiqadilar.
Otalari bilan urushib, uning taxtini oldilar.
Bechora Nodirmuhammad yengilgach, hajga tomon safar qilishg‘a majbur bo‘ldi.
Ketar chog‘ida odobsiz bolalarig‘a kishi yuborib, hech bo‘lmag‘anda ko‘rushub duosini olib jo‘natishni so‘radi.
Tosh yurakli Subhonquli otasining bu so‘zini ham qaytardi.
Shunday qilib Buxoroni Abdulaziz olib Balxni Subxonqulig‘a berdi (1061).
Bu ikki qarindosh Balx bilan Buxoroda qirq yil xonliq qildilar. Shu qirq yilning yigirma-o‘ttiz yili o‘z oralaridag‘i urush bilan o‘tti.
Ikki xoin qarindoshning bir-birlariga-da xiyonat qilish maqsadi bilan urushlari o‘zbek xalqini ishdan chiqardi.
Balx – Buxoro orasida turg‘uchi el talanib bitti, jonig‘a tekkan, talanib bitgan el, bu tartibsizlikdan bezgan beklar janjalni bitirish choralarini axtara boshladilar.
Samarkent, Shahrisabz viloyatlari Xeva xoni Anushani ketirmak, o‘lkani shunga topshirib, bu ikki xoindan-da qutulmoqqa qaror berdilar.
Ham Anushaga xat yozdilar.
Qolg‘an viloyatlar esa Subhonqulining o‘zini xonliqqa ko‘tarib, Abdulazizni quvmoqchi bo‘ldilar, ham shu yo‘lda tirishdilar.
Eng so‘ng subhonquli Abdulazizni yengdi.
Movarounnahrniolib, Abdulazizni haj sari qo‘yub yubordi.
O‘zining otasig‘a, gunohdoshi bo‘lg‘an qarindoshig‘a hiyonat qilg‘an Subhonquli taxtg‘a chiqqach, eshitilmagan vaxshiyliklarg‘a kirishti.
O‘zining o‘n yeti-yigirma yashar ikki o‘g‘lini (bir kun menga qarshi chiqmasinlar deb) fojia bir suratda o‘ldirdi.
Shu chog‘larda Xorazmdan Anushaxon kelib, Samarkent, Shaxrisabzni olib uch oyg‘acha urushub, so‘ngra chiqib ketti.
Jonig‘a tekkan xalq (1113) Subhonqulini o‘ldurib, o‘g‘li Ikkinchi Ubaydulloni xon ko‘tardilar.
1122 da Ubaydullo ham qarindoshi Abulfayziyxon tomonidan o‘ldirildi.
Abulfayziy o‘zi ham (1159) Rahimbey tomonidan o‘ldirildi-da, xonliq o‘zbekning Ashtarxoniy sulolasidan Mang‘it sulolasiga o‘tti.
Mangʻit xonlari esa judayam johil, aldovchi kishilar edilar.
Elni o‘zlarigʻa indirmoq uchun tilanchilar kabi tirikchilik qilishg‘a tirishar edi.
Shunday tilanchi, shayx, xoin, bola qotili boʻlg‘an xonlarni goʻzal san’atlardan bir narsa anglamasliklari aniqdir.
Bu aldovchi yirtqichlarning idorasiga ezilgan el – ulusning goʻzal san’atlar bilan mashg‘ul bo‘lurg‘a vaqt topolmagʻani ham belgilidir.
Shu yo‘lsizliqlarning boshlanishi bilan birga (Imomquli zamonlaridan boshlab) Oʻzbekistondan Hindistong‘a safar (xijrat) masalasi chiqdi.
Mashhur Bobir Mirzoning Hindistongʻa Qurgʻani Moʻgʻul xoqonligʻi san’atlarning himoyasig‘a bor kuchi bilan tirishar edi.
O‘zbekistonning rassomlari, shoirlari, musiqiyshunoslari, olimlari shunga qarab bora berdilar.
Mana shundan soʻng O‘zbekistonda goʻzal san’atlar dunyosi jonsizlanib qolgʻan.
Undan keyin Qoʻqonda, Xorazmda, Buxoroda orada ba koʻruna boshlagʻan san’at hayoti eski holigʻa qayta olmagʻan; yashnagʻan-da soʻngan...
Mana shunday yashnashlarning birtasi, eng barakatli birtasi soʻng zamonlarda Xorazmda boʻlgʻan.
Xorazmni gʻayratli maorif xodimlaridan Bekjon bilan mashhur musiqiyshunoslardan Muhammadyusuf Devonning qalamlari bilan yozilib, (1925) da Maskavda bosilgʻan “Xorazm musiqiy tarixchasi” degan muhim kitobcha bizga bu toʻgʻrida koʻb qiymatli ma’lumot beradir.
“Tarixcha”ning koʻrsatishiga koʻra Xeva xoni Birinchi Muhammadrahiymxon zamonida (1221) mashhur musiqashunos xevali Niyozxonxoja Buxoroga borib, burunda ma’lum boʻlgʻan shashmaqom nagʻmalarini tanbur bila oʻrganib Xevaga qaytqan.
O‘ziga shogirdlar qabul qilib shashmaqomni oʻrgata boshlagʻan.
Maxsumjon Qoziy, Ustod Muhammadjon sanduqchi, Abdusattor Mahram shul “Niyozxonxoja maktabi”da yetishkan musiqiyshunoslar ekanlar.
Mana shu harakat davom etib borgan-da, Ikkinchi Muhammadrahiymxon zamonida gullagan.
Ikkinchi Muhammadrahiymxon zamonida eng katta shoir ham musiqiyshunos boʻlgʻan Polvonniyoz mirzaboshi Komil musiqiy oʻrganish uchun bir qulay yoʻl axtarishga tirishadir.
O‘ylab, oʻylab “Xorazm chizigʻi” atalgʻan notani ixtiro qiladir.
Polvonniyoz Komil “Xorazm chizigi”ni tubandagi asosda tartib etkan: tanburning necha pardasi boʻlsa, shuncha yotiq (ufqiy) chiziqlar chizgʻan.
Har pardada toʻxtab, necha yoʻla chertmak lozim esa, shul pardani koʻrsatkan chiziq uzra shuncha nuqta qoʻygʻan.
Bir pardadagi “nagʻma”ni bitirib qaysi pardaga koʻchishni shul ikki pardani koʻrsatkuchi ikki chiziq orasida “tik” (amudiy) chiziqlar chizib koʻrsatkan.
Mana shu tartibda oʻzining “Xorazm chizigʻi”ni maydongʻa qoʻygʻan-da, bir kuyni shu yoʻsunda xongʻa taqdim etkan.
Mazkur Polvonniyoz Komilning oʻgʻli shashmaqom kuylarini shul “Xorazm chizigʻi” atalgʻan nota bilan yozib olgʻan.
Shul notaning yordami bilan Xorazm oʻlkasida musiqiy hayoti yangidan jonlana boshlagʻan, kengaygan.
Koʻb musiqiy ustodlari-da yetishkan.
“Tarixcha”ning koʻrsatishiga qaragʻanda soʻng zamonlarda Xorazmda yetishkan musiqiyshunoslarning eng mashhurlari shular emishlar: 1 – Polvonniyoz mirzaboshi Komil, “Xorazm Chizig‘i”ni tuzgan kishi, Xorazmning buyuk shoirlaridan sanaladir.
Toshbosmada bosilgʻan she’r devoni oʻzbekaro mashhurdir.
Musiqiyda “Murabbba’-yi Komil” degan bir kuy ham bogʻlagʻandir.
2 – Muhammadrasul – mazkur Polvonniyoz Komilning o‘g‘lidir.
Shoir, olim bir kishi emish.
Otasi tomonidan tuzilgan nota bilan butun shoshmaqom kuylarini yozg‘andir.
Musiqiyda koʻb kuylar bogʻlagʻan.
Arab, fors tillaridan oʻzbekchaga anchagina narsalar ham tarjima etkan.
3 – Ikkinchi Muhammadrahiymxonning oʻzi ham ulugʻ musiqiyshunoslardan sanaladir.
“Muxammasi feruz”, “saqiyl-i feruz” kabi koʻb kuylar bogʻlagʻan.
She’rda taxallusi “Feruz”dir.
Bulardan boshqa Qanbarbobo, Muhammad Ya’qub fozachi, Xudoybergan Muhrkan Doʻnmas Qalandar, Rizo Baxshiy, Suyav Baxshiy, Abdurahmonbek gʻijjakchi Abdullo Mejana gʻijjakchi, Muhammad Ya’qub Xarrot gʻijjakchi, Ya’qub Bulomonchi (balabonchi) kabi eng buyuk ustodlar Xorazmda yetishkan, soʻng zamon musiqiyshunoslari ekanlar.
Bularning har biri toʻgʻrisida keng ma’lumot “Xorazm musiqiy tarixchasi”da yozilgʻandir.
So‘ng so‘z Mana shu uzun gaplar bilan musiqiymizning tarixiy boyligini oz-moz koʻrsatkan kabi boʻldiq.
Biroq bu, boy musiqiymizning soʻng kunlari, inqilobg‘a qadar boʻlg‘an holi juda yomon, juda achinarlik edi.
Nazariyotchi musiqiyshunoslarimiz yoʻqolg‘an, beklar, xonlarning turli fojea zulmlari elning tomosha havaslarini bitirgan, mullalar, eshonlar, shayxlarning ahmoq ta’assublari goʻzal san’atlar tomirini qurutkan edi.
Musiqiymizni bu fojeali holdan qutqarish uchun na kuch, na yoʻl, na gʻayrat, na pul... hech narsa yoʻq edi.
Ovro‘po bilan oz-moz tanishib, koʻzi ochilib taraqqiyparvar boʻlganlarimiz tanbur, dutorlarimizning, tanbur, nosvoqlarimiz qadar oʻlumga mahkum ekanligiga juda qattig‘ imon ketirgan, ular oʻz musiqiylaridan nafrat qilar, uyalar edilar.
Ulugʻ inqilob boʻldi.
Ta’assubning, zulmning, adolatsizlikning tomirlari quritildi.
O‘zbek tili, oʻzbek adabiyoti, uning xoʻjaligʻi, uning musiqiysini koʻtarishka, yuksaltishka yoʻllar ochildi.
Pullar taxsis etildi, maxsus idoralar quruldi.
Ijtimoiy inqilobning mana shuncha moddiy-ma’naviy yordami natijasida musiqiyimiz yangidan tirila boshladi.
Toshkentda, Buxoroda, Samarkent ham Fargʻonada milliy musiqiy texnikumlari ochildi.
Hech boʻlmagʻanda bor texnikumlarda milliy musiqiy toʻgaraklari quruldi.
Tanbur, nay, gʻijjak, qoʻbuz kabi cholgʻularimiz yangidan ishka kirishdi, hatto Gʻulom Zafariyning Halimasi bilan birga sahnalarda ham oʻzini koʻrsatib olqishlandi.
Yuksalish, koʻtarilish shu bilangina qolmadi.
Kuylarimizni notagʻa olish yoʻligʻa kirishildi.
Boshlab atoqli ashulachilarimizdan Qori Ya’qub ham rus musiqiyshunosi N. N. Mironov tomonidan bir necha ashulalarimiz notagʻa olinib bostirildi.
Mening fikrimcha bu toʻgʻrida toʻla xizmatni Buxorodagi Sharq Musiqiy Maktabi qildi.
Bu maktab rus musiqiyshunoslaridan ozod san’atkor V.Ya.Uspenskiy bilan birga ikki yil tirishib, shashmaqomni notagʻa oldirdi, ham maorif hisobida besh ming nusxa bostirishga muvaffaq boʻldi., Buxorodag‘i Sharq Musiqiy Maktabi oʻzining bu xizmati bilan Maskavda “Etnograficheskaya Assotsiatsiya Gosudarstvennogo instituta Muzikalnoy Nauki”ning diqqatini oʻziga tortdi.
Hatto mazkur idora tomonidan Maktabning xizmatiga rahbarlik qilingʻanlargʻa tashakkurnoma yuborildi.
Men oʻzim Maskavda ekanimda Maktabning bu xizmatiga juda katta qiymat berganini Rusiya San’at Akademiyasining haqiqiy a’zosi professor V.M.Belyayevning oʻzidan eshitdim.
Bundan keyin oʻzbek Ilmiy Sho‘rosining rahbarligi bilan Toshkentda Gʻulom Zafariy ham V.Ya.Uspenskiy tomonidan notagʻa olish xizmati davom ettirildi.
Bularning ishlarining yaqinlarda bosilib chiqishig‘a qarab turubmiz.
Inqilobdan keyin musiqiymiz yoʻlida koʻrulgan ulugʻ xizmatlarning birtasi xorazmli Bekjon ham Muhammadyusuf Devon oʻrtoqlar tomonidan yozilib, Maskavda (1925) da bostirilgʻan “Xorazm musiqiy tarixchasi”dir.
Ellik besh betlik bu kitobchada shashmaqomning Xorarazmdagʻi vaziyatini, “Xorazm chizigʻi” otli notaning ixtiroyi, ham Xorazm cholgʻuchilari toʻgʻrisida tugal, unumli ma’lumot beradir.
Musiqiyimizning yuksalishi yoʻlidagʻi bu xizmatlar mundan keyin ham, albatta, davom etdirilgusidir, davom etdirilmakdadir.
Maorif Komissarligimiz, Ilmiy Sho‘romiz, Ilmiy Markazimiz kabi bu ilmiy xizmatning xomiylarigʻa shu toʻgʻrida bizning ham kichkinagina arzachamiz bor.
Shuni taqdim qilib oʻtushni munosib koʻramiz: Ovro‘po musiqasi oʻzining eng keyingi davrig‘a borib yetkan.
Bundan ilgari bora olmaydi.
Ovro‘po musiqa olimlari oʻz ishlarini ilgari bostirishqa tirishadirlar, turli yoʻllar tushunib axtaradirlar.
Koʻblari bizning sharq musiqiyimizgʻa murojaat qilib, shuning asoslaridan foydalanishdan boshqa chora qolmagʻaniya soʻylaydirlar.
Shuning uchundirkim, sharq musiqiysining ahamiyati Ovro‘poning ilm, san’at doiralarida kundan-kun ortmoqdadir.
Musiqiyimizning Sharq musiqiyilari orasida tarixiy boyligi shu qiymatsiz kitobchadan oz-moz anglashilgan boʻlsa kerak.
Musiqiyimizni ilgari bostirish, uning asoslarini ilmiy yo‘sunda tekshirib maydongʻa qoʻyush – ham oʻz musiqiyimiz boʻlgʻani uchun, ham baynalminal san’at dunyosigʻa unumli xizmat atalg‘ani uchun bizga lozimdir.
Bu muhim xizmatni davom ettirishda shu nuqtalar koʻzda tutilsa edi, deb umid qilmoqdaman: Bu kungi milliy musiqiy maktablarimizni koʻpaytira olmasaq, kamaytirishni ham oʻylamayliq, bulargʻa moddiy,
Bu maktablardan birinchi boʻlub chiqqan talabalarimizni Rusiyadagi musiqa texnikumlariga, ulardan so‘ngra musiqa institutlariga yuborayliq.
Chunki bizning musiqiyimizning bu kungi madaniyat dunyosida oʻz oʻrnini olishi mana shu talabalarning xizmatlari bilangina mumkin boʻlur.
Tabiiy, bu maqsadgʻa erishmak uchun milliy musiqiy maktablarimizda rus tili ham nota darslari kirgizishimiz lozim boʻladir.
Buxorodagi Sharq Musiqiy Maktabi oʻz pro‘gʻrammasini shu yoʻlda tuzgandir.
Ham oʻz musiqiyimiz, ham Ovroʻpo musiqasini yaxshi bilib olgʻan mana shunday talabalarimiz yetishkuncha, Ovro‘po musiqa olimlarining yordamlari bilan kuylarimizni notagʻa oldirishda Ovrupo musiqasining ohang usullarig‘a ergashtirmayliq.
Ovro‘po ohang usullaridan koʻz yumub, kuylarimizning oʻz ohangida qolishigʻa tirishaylik (bu toʻgʻrida V.Ya.Uspenskiyning katta tajribasi bordir).
Ovro‘po ohang usullariga ergashtirib olingan kuylarning etnog‘rafiy nuqtasidan ahamiyatini yoʻqotqanimiz kabi ularning oʻzbekligini ham yoʻqotqan boʻlurmiz.
Shashmaqom kuylarini notaga olishg‘a ulugʻ xizmatlari boʻgʻanlar: I — shashmaqomning “nasr” butogʻini,
musiqamizning butun usullarini, ham Buxoroda musiqamizning bir yarim asrlik tarixini bilguchi Ota Jalol Nosir oʻgʻli.
II – shashmaqomning mushkilot butogʻini bilguchi Ota Gʻiyos Nabiy oʻgʻli.
III – shashmaqomni notagʻa olgʻan ozod san’atkor V.Ya.Uspenskiy.